Островский Александр Николаевич - Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский

ustify">   "...Это - натура, а не самодурство. Этому человеку половинок не надобно", - скажет Достоевский о герое, будто предвосхитившем его Рогожина в "Идиоте" ²³. Пров Садовский в Москве и Павел Васильев в Петербурге потрясут публику исполнением роли Льва Краснова. Критика не шутя будет сравнивать Островского с Шекспиром.

   Драму "Грех да беда..." напечатает журнал "Время" братьев Достоевских {Достоевский, еще ранее печатавший "Женитьбу Бальзаминова", подкупил его и тем, что защитил от славянофильской критики московской газеты "День". "А где же настоящий купец? - негодовал на Островского Иван Аксаков.- Где душа его? Где то, что в нем жить должно?" ("День", 1861, 15 окт.). Достоевский отвечал на это в своем журнале: "...нам нестерпимо суждение Аксакова, как было бы нестерпимо суждение барича в желтых перчатках и с хлыстиком в руках над работою чернорабочего" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. М., 1979, т. 19, с. 63). Островский должен был оценить прямоту и резкость такого заступничества.}. Островский не намеревался изменять "Современнику", но таковы были обстоятельства: вскоре после его возвращения из-за границы Чернышевский был заключен в Петропавловскую крепость, а журнал Некрасова приостановлен на восемь месяцев. Приходилось искать новую журнальную гавань.

   Но, создав трагический образ Краснова, близкий Достоевскому своей "почвенной" силой, Островский вовсе не расстался с обличением самодурства, более того, как бы комедийно обострил эту тему. В августе 1863 года он окончил комедию "Тяжелые дни", где снова во всем комическом блеске предстала перед публикой знакомая по пьесе "В чужом пиру похмелье" купеческая семья Брусковых и легендарный "Кит Китыч", которого Садовский сыграл с таким полным претворением в плоть, что один из зрителей, московский купец Н-в (Носков?), говорил артисту:

   "Как вышел ты, я так и ахнул! Да и говорю жене - увидишь, спроси ее, - смотри, я говорю: словно бы это я!.. Борода только у меня покороче была. Ну, всё как есть; вот когда я пьяный... Сижу в ложе-то, да кругом и озираюсь: не смотрят ли, думаю, на меня. Ей-богу!.. А уж как заговорил ты про тарантас, я так и покатился! У меня тоже у Макарья случаи с тарантасом был..." ²⁴.

   Но кроме знакомого Тит Титыча появился в "Тяжелых днях" и сам наблюдатель этой жизни, уже мелькавший некогда в "Доходном месте" адвокат Досужев, на устах которого то и дело можно поймать ироническую и примирительную улыбку автора.

   "- Какие выгоды доставляет тебе твое занятие? - спросят у него.

   - Выгоды довольно большие, - ответствует Досужев; - а главное: что ни дело, то комедия".

   После заграничного путешествия Островский, кажется, еще лучше определил сетку координат на географической карте, местоположение страны, где живут его герои: это замоскворецкая пучина, которая к северу граничит с Северным океаном, а к востоку - с восточным. Досужев переехал "на самое дно" ее, и теперь живет "в той стороне, где дни разделяются на тяжелые и легкие; где люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что, по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться, значит, плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями, где есть свои астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика и тоже получаются депеши, но только все больше из Белой Аралии и стран, к ней прилежащих. Одним словом, я живу в пучине".

   Нравы этой "пучины" - грубая насмешка, издевательство над человеком, не привыкшим защищать себя, не умеющим, по благородству, ответить тем же своим обидчикам, - словом, драма беззащитности перед людской подлостью развернута в пьесе "Шутники", написанной в 1864 году. Старый чиновник, любящий отец своей дочери Оброшенов, порой паясничает, держится шутом, на манер "униженных" героев Достоевского - Мармеладова или "Мочалки", штабс-капитана Снегирева. Он ведет себя так от гордости, тайной амбиции, боясь обнажить ранимую свою душу. И когда молодые бездельники играют с ним злую шутку, обольстив его ложной надеждой и посмеявшись над ним и над родительскими его чувствами, возникает горькая мысль: как обвыклись за века русские люди со всяким унижением, с тем, чтобы самому унижать или быть униженным...

   Бросив на пол пустой конверт, в котором должны были лежать чудесным образом доставшиеся ему деньги - спасение семьи, актер Шумский трагическим полушепотом, переворачивавшим душу, раздельно произносил: "По-шу-ти-ли..." И в мертвой тишине Малого театра взрывались аплодисменты в честь артиста и автора пьесы ²⁵.

   Во втором акте "Шутников" Островский вывел на сцену московскую уличную толпу - не ту итальянскую, легкую, беззаботную, а толпу несчастных, разъединенных и враждебно настроенных друг к другу людей. Критики ругали этот акт: мол, сцена на улице - не для театра. Бытовые "народные сцены", которые полюбятся режиссерам начала будущего века, не были еще в ходу.

   А в декабре 1865 года Островским была закончена пьеса "Пучина", развертывавшая этот символический образ и как бы подводившая некий итог теме Замоскворечья в 60-е годы. Баженов не понял драму, когда заявил на страницах "Антракта", что "глубина пучины равняется глубине самой мелкой тарелки". Пьеса писалась долго, трудно, потом поправлялась из цензурных опасений, и все-таки ее боялись ставить, а когда поставили - сделали это неудачно {П. О. Морозов, располагавший не дошедшими до нас материалами, утверждал, что "Пучина" "довольно долго встречала неодолимые препятствия к появлению в печати и на сцене. И то и другое стало возможным только после значительных переделок и сокращений, так что новая "Пучина" представляла только обрывки старой" ("А. Н. Островский". Рукопись П. О. Морозова, л. 216 об. - ПД).}.

   Пьеса получилась необычной для Островского по жанру, экспериментальной: не драма-эпизод, а драма-судьба, настоящий роман в лицах. Принцип внешнего построения был заимствован из переводной мелодрамы Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока", в которой когда-то блистал Мочалов, о чем автор намеренно вспомянул в прологе. Но содержание-то - самое "отечественное", свое, "домашнее".

   Герой пьесы Кисельников проходит путь, осколками мелькавший и в прежних пьесах, но здесь прочерченный от начала до конца с жесткой графической очевидностью. Студент-идеалист 30-х годов, мелкий судейский чиновник в 40-е... Где начинается его падение? Каждое новое действие пьесы происходит через пять-семь лет и рисует неопровержимо, как молодой университант, вступающий в жизнь с надеждами, романтическими стихами и гражданскими упованиями, женясь на замоскворецкой девице, проваливается в быт, как в пучину.

   Островский ведет зрителя по четырем кругам этого благоустроенного, с геранями на окошках, замоскворецкого ада, изображает четыре ступеньки, по которым ниже и ниже опускается герой:

   первый круг - невежество, дичь захолустья, мир слухов, сплетен, примет, безобидный, но засасывающий, как болотная ряска;

   второй круг - тенета семьи, мещанский быт, дурно воспитанные дети, грязь, суета и лень, рождаемая инерцией будней;

   третий круг - обман по мелочи ради семьи, дележка доходов в суде, вымогательство, использование чужих слабостей;

   и, наконец, четвертый круг - настоящее преступление, подчистка в деле, крупная взятка в конвульсивной попытке вырваться из мучительного прозябания в нищете. Тут уже время явиться на сцене Неизвестному - фигуре грозной и не по-бытовому странной.

   В исследованиях, касавшихся демонологии в русской литературе, ни разу не было отмечено, что героя одной из бытовых драм Островского посещает ночной собеседник Ивана Карамазова.

   О черте говорится еще в прологе, когда купцы и студенты обсуждают судьбу игрока в мелодраме Дюканжа и кто-то роняет мысль, что черт является к человеку в "тихом" образе. Бес, навестивший Ивана Карамазова, утверждал, что ему хочется порой превратиться в "семипудовую московскую купчиху". Так обнажается злое, дьяволово начало смиренного замоскворецкого быта, той власти "мещанства", которой боялся Герцен.

   Вопрос, решаемый зрителями Дюканжа в прологе драмы, - человек "от приятелев пропадает" или "сам себе виноват", затрагивает и другую тему, которой давно болеет Достоевский: соотношения "среды" и личной ответственности.

   Заграничные впечатления обострили чутье Островского к таким именно вещам: всему виной "условия" да "обстоятельства", через которые не перешагнешь, или есть в человеке и своя воля, а значит, и своя ответственность? Неужели и частному быту и истории заранее определен свой круг? И что значит тогда наша "самобытность"?

   Да, отвечает драматург, среда тяжела, но и человек ответствен. И может быть, наш "русский вопрос" вопрос не только среды и условий, но и способности сопротивляться этой повсюдной "пучине", вырваться из-под ее незаметной, зыбкой, затягивающей власти.

  

   В свежеотремонтированном столичном Мариинском театре в 1862 году был расписан новый плафон. На медальонах помещены портреты драматургов - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя. И рядом единственный из современных сценических писателей - Островский. Это ль не признание для художника?

   Казалось, его положение в литературе приобрело солидную устойчивость. Пьесы "Гроза" и "Грех да беда..." были увенчаны большой академической ("Уваровской") премией. В 1863 году он был избран членом-корреспондентом Академии наук. Со статьи Ральстона в "Эдинбургском обозрении" (1868) о нем начала писать заграничная пресса.

   Но, появляясь на пороге театральной конторы с прошнурованной рукописью в руках, он всякий раз чувствовал, как что-то холодело и обрывалось у него внутри. Будто вмиг прочно забыто все, что сделал он для русского искусства, и он опять входил в эти двери робеющим просителем, безоружным перед брюзгливым равнодушием театрального начальства.

   "Диковинное положение русского писателя, - отводил Островский душу дома со старым знакомым. - Кончишь пьесу и садись писать прошение. "Имею честь представить начальству театра такую-то пиесу и покорнейше прошу принять ее", и т. д. и т. д. Идет пьеса на просмотр цензуры, Театрально-Литературного комитета и т. д. и т. д. Но скажите, есть ли где такое положение за границей для тамошних писателей? Всюду мало-мальски талантливую вещь для театра, как говорится, оторвут с руками. Не автору приходится писать прошение, а его просят и все для него устраивают. Здесь же, у нас на Руси, мало написать пьесу, надо провести ее по всевозможным мытарствам" ¹.

   Как Мольер, как Шекспир, связанные со своей труппой и писавшие для нее, Островский чувствовал себя человеком театра, драматургом больше, чем писателем. Пьесы не для чтения пишутся, их нужно играть. Творческий акт получает для драматурга свое завершение лишь в спектакле, и оттого, закончив свой уединенный труд, он чувствует себя лишь в начале пути.

   Пока работаешь, поглядывая из окошка мезонина на пустырь у Серебряннических бань, все кажется ясно и просто - лишь бы с пьесой сладить. Но выходишь в мир, и точно бесконечная чугунная лестница из управляющих, проверяющих, наставляющих нависает над твоей головой.

   Где-то совсем далеко, на самой ее вершине, - император, ко двору которого приписаны столичные театры. Русские спектакли он посещает редко, но его вкус правит миром. Ему нравится балет и французский водевиль. Современные русские пьесы тяготят его: жизнь является в них в своей неприглядности.

   "Государь говорил, - вспоминает Бурдин, - что Островский человек талантливый, но он не может смотреть его пьес. "Я приезжаю в театр отдохнуть от трудов и развлечься, - говорил он, - а посмотревши пьесы Островского, уезжаю еще более грустный и расстроенный" ².

   Огорчение на красивом, утомленном лице Александра II ловили придворные, и, отражаясь в лицах, как в системе зеркал, оно спускалось вниз по лестнице, пока Островский не ловил его отсвет на физиономии последнего чиновника московской конторы, принимавшего его рукопись.

   "До бога высоко, до царя далеко..." Ниже царя, но все же достаточно высоко, чтобы его видели лишь издали, помещался на этой лестнице граф В. Ф. Адлерберг - министр двора, с которым Островский не удостоился разговаривать, кажется, ни разу в жизни и только однажды обратился к нему с письмом. Когда-то А. А. Ивановский запечатлел молодого Адлерберга на рисунке, сделанном с натуры, среди членов следственной комиссии по делу декабристов. В туго застегнутом высоком воротнике с мальчишески торчащими волосами он сидит в самом конце стола, напротив графа Бенкендорфа, и всем своим видом являет немного растерянную молодость в кругу убеленных сединами и особо доверенных старцев. Министром двора Адлерберг стал в 1852 году, за год до того, как Островский поставил на императорской сцене свою первую пьесу, и пробыл в этой должности почти два десятилетия, пока не передал ее своему сыну, Адлербергу 2-му.

   Островскому Адлерберг симпатизировал мало и, зная вкус царя, поощрял театральную дирекцию попечительно заботиться о французских спектаклях и о балете. По понедельникам, вслед за каретой с царским вензелем, "весь Петербург" стекался на балетные премьеры, и министр двора неизменно был тут, среди придворных мундиров и вечерних платьев со шлейфами.

   Чуть ниже Адлерберга, но все же невероятно высоко, располагался на этой лестнице директор императорских театров - крупный придворный генерал. В театральном деле верховным владыкой был именно он, и для русского драматурга замена управляющих театрами была равнозначна смене царствований. Ими мерялись театральные эпохи. Говорили: "Это было при Гедеонове", или "...при Кистере", или "...при Всеволожском".

   В 1858 году ушел, наконец, на покой Александр Михайлович Гедеонов, старая лиса, николаевский царедворец, четверть века державший в узде русское искусство. К концу его правления стали неудержимо размножаться чиновники конторы, заселившие на Театральной улице, построенной Росси за Александрийским театром, множество квартир, назначавшихся прежде артистам.

   Но Гедеонов, при своих крепостнических ухватках, хотя бы знал театр. Пришедший ему на смену А. И. Сабуров - гофмейстер двора великого князя - занял эту должность случайно, из-за внутренних перемещений в придворном ведомстве. Молодящийся старичок, в парике и с брюшком, Сабуров прибыл из-за границы и увлекался по преимуществу французской труппой. Он слыл оригиналом, характер имел взбалмошный и упрямый, не понимал театрального дела, любил распекать, сильно картавя, забывал назавтра то, что приказывал сегодня. Увлечение молоденькими театральными воспитанницами не довело его до добра: в 1862 году его сменил граф Л. М. Борх.

   Этот временщик, пробывший у кормила правления сценой тоже пять лет, с 1862 по 1867 год, внешне был полной противоположностью своему предшественнику. Вежливый и благообразный господин барской наружности с роскошными бакенбардами, расчесанными на обе стороны, он жил не на казенной квартире за Александринкой, а в собственном доме на Неве с величавым швейцаром. Для артистов и драматургов сановник этот был еще недоступнее. Борх являлся в театр во фраке со звездами и белом галстуке, был надменен, никому не подавал руки. Говорил он с сильным немецким акцентом, и, когда обращался к артистам, они должны были выслушивать его стоя. Общего с Сабуровым у него было только то, что он ничего не понимал в русском театре и, как однажды выяснилось, не знал, кто написал "Ревизора".

   Для театральных генералов и наш Островский был не очень определенной, расплывчатой фигурой. Какой-то московский драматург... Ах, да... Купеческий жанр... Барышни в ситцах...

   Сабурова как-то просили ассигновать денег на постановку одной из пьес Островского.

   - Кто такой Островский, стоит ли он, чтобы делать расход? - спросил, нахмурившись, директор ³.

   На русском искусстве вечно наводили экономию: сыграют и в старых декорациях. Зато не жалели денег для гастролеров. В кругу людей, близких Островскому, ходил ядовитый рассказ, как ухаживали в Петербурге за Рашелью. Она сама, ее брат и все актеры труппы получили от двора подарки на несколько тысяч рублей. А когда Рашель заявила, что привыкла пить во Франции ослиное молоко, государь лично распорядился передать ей из гатчинского зверинца ослицу с осленком; ослица перестала доиться, и ее, но докладу Адлерберга государю, спешно заменили другой...

   Директор императорских театров - особа близкая царю, беспокоить его можно было лишь в крайних случаях. И по своим нуждам драматургу приходилось иметь дело с лицом тоже важным, но все же более доступным - заведующим репертуаром Федоровым ⁴.

   Павел Степанович Федоров был личностью в театральном мире легендарной. Он пережил на своей должности и Гедеонова-отца, и Сабурова, и Борха, и Гедеонова-сына, сумевши внушить всем, что незаменим; энергичный администратор, он чуть не четверть века руководил императорской сценой: назначал репертуар, принимал и увольнял актеров.

   В Петербурге знали два его лица: одно - любезный светский собеседник, острослов, салонный дипломат; другое - надутый, чванливый начальник, вспыльчивый и нетерпимый. Актеры прозвали его "Губошлеп". Он постоянно шамкал большими губами, будто жевал что-то, и вообще имел внешность неприглядную: огромные оттопыренные уши, черепаховой оправы очки и довольно тучное тело на коротких ногах: Федоров не ходил, а двигался.

   Как и его патроны, Павел Степанович благоволил к опере. Драматической труппой он занимался по обязанности и без любви. В прошлом почтамтский служащий, он сам сочинял водевили и переводил с французского. Глинка невзначай прославил его музыкальный дар, аранжировав его романс: "Прости меня, прости прелестное созданье...". Но по сути своей он был и остался чиновником до мозга костей. Чиновник же формирует мир по своему образу и подобию. В драматической труппе оп постоянно вел войну с "бурными гениями", вроде Павла Васильева, и поощрял добродетельную середину. Нильский был его любимцем. При нем утвердилось и Александринском театре понятие "выигрышная роль", при нем процвела система наградных бенефисов, назначаемых начальством. Федорову не нужны были художники-исполнители, замечал драматург Аверкиев, достаточно было и исполнительных чиновников.

   "Купеческий Шекспир" не пользовался расположением Губошлепа. Федоров отдавал себе отчет, что нельзя вовсе изгнать Островского из репертуара, не разорив русской сцены, и все же постоянно теснил его на афише. Он ставил пьесы московского драматурга на самые невыгодные дни недели, когда ожидался плохой сбор, и в особенности перед летом, когда публика разъезжалась на дачи.

   А сам говорил с брезгливой миной, выпячивая большие губы:

   - Вот нас упрекают все, что мы не играем Островского (он произносил Островского), но он не дает сборов ⁵.

   Островский возмущался этим коварством, приводил в пример московские театры, где те же пьесы, что в Петербурге, неизменно собирали полный зал, но с Федоровым опасно было вздорить.

   Еще в ноябре 1861 года Павел Степанович поставил Островскому ловкую подножку с помощью Литературно-Театрального комитета. Этот Комитет был изобретением Федорова, и Островский враждовал с ним всю свою жизнь.

   Чиновничье мышление тяготело к изобретению новых инстанций и порожцев, о которые можно споткнуться искусству. Федорову показалось мало одной официальной цензуры, располагавшейся у Цепного моста, и он создал при императорских театрах особый комитет, призванный, как было объявлено, оценивать новые пьесы исключительно по их художественному достоинству и тем спасти русскую сцену от наводнения поделками и безделками.

   В Комитет Федоров вошел сам и посадил послушных себе люден - Ротчева, Юркевнча, не драматургов, а драмоделов. В Комитет входил и Краевский, давний недоброжелатель Островского. Что ж удивительного, что Комитет в таком составе, крайне невзыскательный к переводным водевилям своих сочленов, забраковал за малую художественность... пьесу "За чем пойдешь, то и найдешь" ("Женитьба Бальзаминова").

   Этот эпизод надолго отравил настроение Островскому, парализовал желание писать.

   В нем всегда было что-то детское, и это не унижение для художника. По-детски открыт, простодушен был он сам, наивно выражалась его радость, когда, во время представления его пьесы, он мог, забывшись, хлопнуть незнакомого соседа по коленке и воскликнуть весело: "Прекрасная пьеса... жизненная, смешная!" Или в ответ на похвалу какой-то роли в его комедии, с добродушной улыбкой поглаживая бороду и поводя головой на свой особый лад, сказать с искренним убеждением: "Ведь у меня всегда все роли превосходные!" ⁶ И так же по-детски отчаивался он, переживая обиду. Каждый несправедливый отзыв о его пьесе уязвлял его глубоко. Обладавший огромным умом, он был беззащитен перед хитростью, двойным ходом, рассчитанной интригой, а в то же время безоглядно доверчив и легко обольщался добрым отношением к себе.

   Он привык ожидать каверз от жандармской цензуры. Но тут коллеги... Люди литературы и театра, рассуждающие лишь о качестве пьес... И поступить так не с новичком, не с дебютантом, а с прославленным автором "Грозы"!.. Островский был ошеломлен.

   "Поверьте, - писал он в решительном письме Федорову, - что этот поступок Комитета оскорбителен не для одного меня в русской литературе, не говоря уже о театре... У меня остается только одно: отказаться совершенно от сцены и не подвергать своих будущих произведений такому произвольному суду" ⁷.

   Создатель русского театра отказывался от сцены! "Я так люблю сцену, - писал он в те же дни Некрасову, - столько сделал для нее, и, наконец, что всего важнее, - театр был единственною целью всей моей деятельности; Вы поймете, что мне не очень легко было принять такое решение. Но что же делать?" ⁸

   Островский ждал, что его будут отговаривать, пойдут на уступки, пересмотрят решение, но заведующий репертуаром оставался бестрепетен. За Островского вступились литераторы, вступился В. Курочкин в "Искре", вступился Д. Минаев, написавший под псевдонимом "Санкт-Петербургский Дон-Кихот" в журнале "Гудок" иронические стихи, напоминавшие Комитету о фресках Мариинского плафона:

  

   "Осудим их строго ль?

   Пусть ставят лишь пьески

   Дьяченки, а Гоголь

   Пусть смотрит из фрески" ⁹.

  

   Вступился и Некрасов. В клубе он встречался за картами с директором театров Сабуровым. Тот проводил за этим занятием ночи напролет и в случае неудачи не стеснялся одалживать деньги. Тут и мог подвернуться Некрасову случай поговорить об Островском.

   1 ноября 1862 года Комитету пришлось пересмотреть свое решение. "Ура! Ты возвращен Театру и нам! - писал, ликуя, Бурдин. - Сию минуту получил известие: пиеса "Женитьба Бальзаминова" - одобрена Комитетом! Краевский уехал зеленый, как малахит! Наша взяла!" ¹⁰

   Драматург имел основание сказать о себе: "В театре я - человек гонимый" ¹¹. Даже пересматривая свое решение, Комитет, но без участия Федорова, сделал унизительную оговорку: допустить комедию на Александрийскую сцену, поскольку, в отличие от Мариииского театра, в Александринке разрешается давать пьесы, "удовлетворяющие вкусу менее взыскательной публики".

   Островский никогда не мог забыть этого случая. И спустя двадцать лет в пьесе "Таланты и поклонники" пригвоздил-таки досадивший ему Комитет одной озорной репликой. В этой комедии прощелыга Мигаев, продажный антрепренер, пописывает водевили, но не знает, как провести их через Театрально-Литературный комитет. "А вы в другой раз, коли напишете, скажите мне, - утешает его князь Дулебов. - Я вам сейчас, у меня там... Ну, да что тут. Только скажите".

   Но юмор юмором, а явившаяся Островскому впервые в 1861 году горькая мысль оставить театр стала все чаще возвращаться к нему.

   Издалека, на расстоянии десятилетий, 60-е годы в России капались розовой эпохой реформ и надежд - особенность всякого дистанционного зрения. За крестьянской реформой последовали судебная, цензурная, земская, и вокруг каждой из них взвивалось облако восторгов, упований, казенного и либерального краснословия.

   "Мы живем в удивительное время обновления и преобразований, - писал "Русский вестник" Каткова. - Ничего подобного не было до сих пор в нашей истории. Были в ней крутые перевороты... но не было ничего подобного тому, что совершается теперь, - не было ни по размерам, ни по значению" ¹².

   Но надо было жить в это "удивительное время" и быть русским драматургом, чтобы на себе испытать, как тебя попеременно опускают то в кипяток, то в ледяную воду: обольщают свободой, призывают надеяться и тут же отбрасывают к прежнему сознанию, что искусству - ничего нельзя.

   В 1862 году в Петербурге находят прокламации, ищут поджигателей Щукина и Апраксина двора - а страдает русская журналистика и сцена на подозрении... В 1866 году Каракозов стреляет в царя - и снова будто ледяным порывом Борея обдает всю русскую литературу. А между этими двумя высшими точками реакции - сколько еще оттепелей и заморозков, резких перепадов температур! И за все в ответе искусство.

   В 1863 году неожиданно был запрещен к представлению "Минин". Островский долго не мог опомниться и понять, как это получилось. В самом деле, хроника его была признана благонамеренной, более того, он впервые в жизни получил за нее подарок от царя - бриллиантовый перстень. Правда, вся эта история с перстнем была подстроена его доброжелателями, а сам царь драму, скорее всего, не читал.

   "Минин" был напечатан в "Современнике", и в тяжкую пору гонений на передовую журналистику его издателям было важно показать, что они печатают сочинения, удостоившиеся монаршей милости. Вероятно, И. И. Панаев проявил тут некую инициативу. Недавно назначенный министром просвещения, либеральный сановник А. В. Головнин хотел понравиться литераторам и запросил Панаева об Островском. "Мне нужно, - писал он, - обратить внимание государя на его превосходную драму "Козьма Минин" и при этом рассказать все, что могу хорошего, об авторе" ¹³.

   Островский ожидал невесть каких милостей и был разочарован, когда получил из кабинета его величества перстень стоимостью в пятьсот рублей и переданное на словах поощрение. Брату в Петербург он написал доверительно, что "не ожидал такого пошлого конца" ¹⁴.

   Возможно, ему надо было меньше откровенничать в письмах: сводки выборочной перлюстрации "черного кабинета", находившегося в подвале петербургского почтамта, регулярно доставлялись на стол царю.

   Так или иначе, но поощренная в феврале 1862 года царским подарком драма "Минин" в октябре 1863 года была запрещена. На благожелательном рапорте цензора Нордстрема, в котором отмечалось, что "неизбежный в этой драматической хронике демократический элемент уступает религиозным мотивам и покрывается высокой целью этого народного движения: восстановления государственного строя России на монархическом начале...", появилась странная резолюция начальника III Отделения Потапова: "Вследствие... объяснения с г. Министром императорского двора - запретить" ¹⁵.

   Ходили слухи, что пьеса запрещена по опасению, как бы она не оказалась созвучна событиям в Польше и не возбудила бы чрезмерно публику - за или против восставших поляков. Но кто может знать, о чем объяснялись наедине министр двора Адлерберг с начальником III Отделения. В "стране канцелярской тайны", как назвал Герцен Россию, многое решалось устным разговором при плотно притворенных дверях и не оставляло следа на бумаге.

   "Минин" запрещен! - негодовал в письме Островскому Бурдин. - Я сейчас из Цензуры - это дело вопиющее - в рапорте сказано, что пиеса безукоризненно честная, исполнена искренних, высоких и патриотических идей - и все же запрещена - почему, этою никто не знает!

   Стыд тебе, позор, бесчестье на всю жизнь, если ты это дело оставишь так! Лучше разбить чернильницу, сломать перья, отказаться от всякой деятельности, чем переносить такие интриги и несправедливости!

   Вот мое мнение. Действуй энергически, будь мужем, докажи, что с честным трудом нельзя так обращаться - и твое дело выиграно, я головой моей отвечаю! Приезжай немедленно сюда, путей для хода дела много, справедливость и, стало быть, сила на твоей стороне. Ты удостоился за эту пьесу подарка от Государя ИМПЕРАТОРА, иди до конца, разрушь раз навсегда эту интригу - хотя бы дело дошло до прошения на Высочайшее имя. Что за несчастная русская сцена - ты единственное лицо, которым она дышит, и с тобой так поступают. Это невозможно ни с кем и нигде!" ¹⁶

   Островский откликается на этот призыв, приезжает в Петербург, ходит по приемным, поднимается по высоким лестницам, но ничего не может добиться: перед ним стена. "Минин" был разрешен лишь три года спустя, да и то в сильно переделанном виде.

   А в 1866 году Островскому пришлось пережить цензурные неприятности с "Пучиной". И Бурдин, еще недавно так горячо призывавший его добиваться справедливости "на верхах", заметно скис и приуныл: "Вообще, нужно тебе с большим огорчением объяснить, - пишет он на этот раз, - что Высшие сферы не благоволят к твоим произведениям, как я узнал вчера из слов Павла Степановича; к тому же строгости цензурные вышли из всяких пределов, хуже чем было в старое доброе время - дошло до того, что "Пучина" возбудила в Начальстве громадное неудовольствие и ее боятся давать, все что было мало-мальски со смыслом запрещено Цензурой и на сезон решительно нет ничего!" ¹⁷

   Сверху шли недобрые веяния, и Островский начинал теряться: что писать, как работать? Лицемерие состояло в том, что запретных для искусства тем никто вслух не объявлял: все можно и ничего нельзя. Как в старинной эпиграмме Державина:

  

   "Поймали птичку голосисту

   И ну сжимать ее рукой.

   Пищит бедняжка вместо свисту,

   А ей кричат: пой, птичка, пой!"

  

   Но что можно пропеть в столь неудобном положении? Бытовая пьеса, пьеса "с тенденцией" под нажимом цензуры быстро мельчала, и это как бы компрометировало сам жанр. К началу 60-х годов тихо сошла со сцены мелодрама ("Теперь об "Извозчиках", "Розовых павильонах", "Парижских нищих" и тому подобных прелестях нет уже и помину" ¹⁸, - писал в 1863 году Баженов). И так же вдруг подалась и отступила на афише в середине десятилетия современная бытовая комедия, оттесненная, с одной стороны, легкомысленной опереткой, с другой - исторической драмой.

   Репертуар 1865-1867 годов формировался так, что гимназистов, говорили остряки, вполне можно было освободить от уроков истории. Одна за другой появлялись пьесы "Мазепа" А. Соколова, "Князь Серебряный" Доброва, "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого, "Мамаево побоище" Д. Аверкиева... Историческая драма должна была возместить в репертуаре умершую трагедию, а вошедшая с 1865 года в бешеную моду оперетка - былой французский водевиль. На оперетку с канканом, эпидемией охватившую обе столицы, стекались паномаженные франты и краснощекие старички, любители "землянички",- так что дирекция императорских театров была удовлетворена: сборы обеспечены.

   Что оставалось Островскому? Попробовать все же отвоевать себе место в историческом жанре. Для него это был и отход от современности и возвращение к ней с заднего крыльца. Его интересовала пора Грозного и время Смуты - эпоха сильных, энергических характеров, д_е_й_с_т_в_и_я, а не с_о_с_т_о_я_н_и_я, как тонко заметил Гончаров. Кроме того, еще недавно цензура запрещала изображение на сцене царствующих особ. Теперь этот запрет был снят и открывались возможности попробовать силы в жанре хроники, излюбленной Шекспиром.

   Вслед за "Мининым" Островский написал драму в стихах из жизни XVII века "Воевода, или Сон на Волге". В ней были поразительно удавшиеся страницы, и, прочтя ее, Тургенев воскликнул: "Какая местами пахучая, как наша русская роща летом, поэзия! Ах, мастер, мастер этот бородач!" ¹⁹ Но по мысли пьеса была вещью компромиссной: насильника и сластолюбца воеводу Шалыгина, обижавшего народ, смещала законная царская власть; так поступали с проштрафившимся губернатором 60-х годов. И лишь на втором плане, в теме "сна", развивался мотив народного возмездия, лихой волжской вольницы; Роман Дубровин, оскорбленный Шалыгиным и возглавивший ватагу справедливых разбойников, топил воеводу в Волге.

   За "Воеводой" (1865) последовали хроники "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1866) и "Тушино" (1867). На "Самозванца" Островский возлагал особые надежды. "Хорошо или дурно то, что я написал, я не знаю, - объяснял он Некрасову, - но во всяком случае это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность; все, доселе мною писанное, были только попытки, а это, повторяю опять, дурно ли, хорошо ли, - произведение решительное" ²⁰.

   Сгоряча, пока работа не остыла, Островский часто считал, что написал лучшее в своей жизни сочинение. Широкий план, напоминавший пушкинского "Бориса Годунова", психологически сложная фигура Самозванца сообщали хронике заметные достоинства, но "произведением решительным" она не стала. Да и с постановкой "Самозванца" на сцене произошла досаднейшая заминка, подтвердившая еще раз, что в Петербурге автора недолюбливают.

   Когда Островский заявил эту пьесу, выяснилось, что на тот же сюжет уже написана драма Н. А. Чаева и дирекция решительно не желает брать на себя сомнительный расход второй, сходной по теме постановки. Историческая драма требовала костюмов, декораций, а как раз на это театральная дирекция была особенно скупенька: начинались разговоры об экономии, невозможных затратах и т. п.

   Актеры привыкли играть в осыпавшихся декорациях, ветхих костюмах. Драматической сцене в Петербурге полагался один пейзажный задник, изображавший, согласно сценарию, то лес, то луг, то сад; один "бедный" павильон - желтый, и один "богатый" - красный, с соответственным набором мебели. Несложными перестановками "желтый" павильон превращался то в каморку швеи, то в комнату трактира, то в крестьянскую избу, а "красный" служил попеременно светской гостиной, дворцовым покоем, приемной вельможи. То же и в московском Малом. Комнаты на сцене, возмущался Баженов, меблируются обыкновенно самым неестественным образом, как-то условно, традиционно, "будто по какой-то формуле"²¹. На первом плане неизменно диван с гнутой спинкой, перед ним стол, сбоку сцены - тоже стол при нескольких стульях... Не только зрителям, но и актерам нужно было большую тягу воображения, чтобы естественно жить на сцене в этих надоевших, служивших годами, если не десятилетиями, декорациях.

   Вот почему изготовить новый павильон и костюмы для исторической пьесы казалось событием.

   Островскому было отказано. Но в этом отказе он не зря увидел некоторую обидную пренебрежительность: театральная дирекция предпочла ему Чаева. Доходили слухи, что экономный немец, граф Борх, был против него, да и московская театральная контора не прочь была "сдьяволить" ²².

   С московскими чиновниками, находившимися внизу казенной чугунной лестницы и подпиравшими ее основание, Островский не сумел жить в мире и согласии. Несмотря на все прошлые недоразумения с Верстовским, он много раз на дню поминал его теперь добрым словом. Драматург с сокрушением наблюдал, как падает год от году прежняя художественная дисциплина, разрушается ансамбль исполнения.

   В 60-е годы в Малом театре появился новый роскошный занавес, вместо масляных ламп на крюках в зрительном зале засияли газовые рожки, из Парижа выписали люстру, в которой можно было по надобности усиливать и ослаблять свет... А искусство актеров не только не двинулось вперед, но пошло вспять. В труппе начались недовольства. Пров Садовский в 1863 году объявил, что уходит из театра. Его едва уговорили остаться.

   Преемником Верстовского первые годы был Леонид Федорович Львов, брат сочинителя гимна "Боже, царя храни". Сам музыкант, он увлекался оперой, заботился об улучшении постановочной части. Репертуаром ведал при нем водевилист князь Г. М. Кугушев, получивший прозвище "пуховая перина"... наверное, уж не за избыток энергии. Человек светский, пустоватый, безвольный, он не симпатизировал пьесам "с зипунами", и положение Островского в театре стало более шатким: он уже не приходил сюда, как прежде, на все репетиции, за делом и без дела, будто в родной дом. Его отвращала некомпетентность начальства: по уму, образованию и благовоспитанности чиновники конторы стояли теперь много ниже артистов.

   "Дворянин, кандидат Московского университета, - возмущался Островский, - покойный В. И. Родиславский отвратительно унижался перед театр[альным] начальством и, служа в театр[альной] конторе при Л. Ф. Львове, доводил свое холопство до высших степеней цинизма. Про него известен следующий анекдот: Львов, сидя в своем кабинете, где был и Родиславский, и желая позвать смотрителя за сборами Малого театра Киля, громко закричал: "Киль!" Родиславский, которому показалось, что Львов закричал ему, как легавой собаке "пиль!", вскочил с места и заметался по кабинету, ища предмета, который требовалось подать Львову, как поноску. Для всех, не знавших коротко Родиславского, этот анекдот должен показаться совершенно невероятным; но из лиц, близко знакомых с покойным Вл. Ив., немногие усомнятся в его правдивости" ²³.

   Львов был снят после неожиданной ревизии, обнаружившей большие прорехи в театральном бюджете, - он щедро субсидировал пышные оперные постановки. Но когда он ушел, и о нем пожалели, потому что на смену ему шла уже вовсе случайная чиновничья мелкота. То, с чем раньше управлялся один Верстовский с немногими помощниками, было поделено между чиновниками разных рангов. Управляющие и контролирующие лица плодились как грибы в сырую погоду.

   ...Сухой и корректный Н. И. Пельт в золотых очках, с зализанными волосами, тщеславный и черствый человек, насадивший в театре стиль докладных, рапортов, циркуляров, всю премудрость строгой отчетности, при которой испаряется художественная суть дела.

   ...Красавчик В. П. Бегичев, светский лев с обворожительной внешностью, бархатистыми голубыми глазами, сводившими с ума дам; он любил, чтобы актеры развлекали его анекдотами.

   ...Л. Обер - старый николаевский бюрократ.

   "Закружились бесы разны, словно листья в октябре...". Теперь чиновники назначались в театр со стороны, по случайной светской рекомендации, оттого, что надо пристроить человечка, в рассуждении, что уж чем-чем, а театром может управлять всякий: кто не бывал на спектаклях и не судил игру актеров?

   Художественный элемент в управлении театрами был заменен чиновническим, подводил итог этим переменам на московской сцене Островский и перечислял тех "специалистов", с которыми ему теперь приходилось иметь дело:

   "После Верстовского вступил в управление художественной частью сначала чиновник упраздненного казенного лосиного завода Пороховщиков, потом служивший в театральной конторе переводчиком для перевода контрактов с иностранцами Пэльт, потом смотритель дома Благородного собрания Бегичев и, наконец, служащий конторщиком на железной дороге Погожев..." ²⁴.

   Вчера еще свалившийся с потолка и растерянно озиравшийся в театральных зеркалах чиновник на другой же день, слегка оправившись от первого испуга, составлял репертуар и учил актеров играть. Островский должен был появляться теперь на репетициях своих пьес украдкой, а на представления чужих пьес вовсе перестал ходить.

   Когда случилась неприятность с "Самозванцем", Островский написал письмо министру двора Адлербергу, пытаясь по праву справедливости испросить постановку в Москве, раз уж Петербург для него потерян, и после долгих проволочек добился разрешения. Но радости победы не испытал.

   В сокрушенном состоянии духа от постоянных трений с чиновниками, запретов, неудач и полуудач, он написал в сентябре 1866 года горестное письмо Бурдину, в котором уже вторично, и на этот раз более решительно, заявлял о своем намерении расстаться со сценой.

   "Объявляю тебе по секрету, - писал Островский, - что я совсем оставляю театральное поприще. Причины вот какие: выгод от театра я почти не имею (хотя все театры в России живут моим репертуаром) ; начальство театральное ко мне не благоволит, - а мне уж пора видеть не только благоволение, но и некоторое уважение; без хлопот и поклонов с моей стороны ничего для меня не делается; а ты сам знаешь, способен ли я к низкопоклонству; при моем положении в литературе играть роль вечно кланяющегося просителя тяжело и унизительно. Я заметно старею и нездоров". Островский говорил, что не станет более писать современных пьес, а только пьесы из русской истории, и то не для сцены. "Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра", - уговаривал он сам себя ²⁵.

   Бурдин не находил места от огорчения, уговаривал друга не горячиться и протестовать, но только не оставлять театр. Островский внутренне то соглашался с ним, то снова впадал в уныние. Но в конце концов решил: нет, не уходить надо из театра, а бороться за него, за свои права драматического писателя. "Положись на меня, - писал он Бурдину три года спустя, - я свою решимость бороться за искусство энергически довел до полного спокойствия, меня теперь не возмутишь ничем" ²⁶.

   Еще в 1863 году, вскоре после приснопамятного инцидента с Литературно-Театральным комитетом, он напечатал в газете "Северная пчела" небольшую статью, озаглавленную "Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России".

   Не зря он когда-то сидел составителем прошений в суде: деловую бумагу Островский умел составить убедительно и толково. Докладной запиской о театре и была, по существу, его статья. В ней он сетовал на бедность и пустоту репертуара русской сцены, а причины этого находил: во-первых, в утеснительных действиях цензуры, которая уж столько раз находила вредное и опасное там, где "нет ничего ни вредного, ни опасного"; во-вторых, нещадно бранил Федоровский комитет, где "пропускаются самые пошлые водевили и не проходят умные и дельные пьесы"; в-третьих, говорил о нищенском вознаграждении драматургов, не получающих ни гроша с антрепренеров, которые ставят их пьесы в провинции.

   Все эти мысли созревали у Островского постепенно и сильно подгонялись личной нуждой. Каждая не поставленная пьеса пробивала брешь в бюджете его семьи, и он вечно был в долгах. Горько было смотреть и на поругание искусства.

   В 1867 году сухого, сановного Борха сменил на посту директора театров Степан Александрович Гедеонов, и у Островского мгновенно заклубились надежды. Гедеонов