Островский Александр Николаевич - Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский

тральному закулисью своим Вергилием - Провом Садовским, пытавшимся предостеречь его от неловкостей и ошибок, не сразу почувствовал себя уверенно на затягивающей и топкой почве внутренней жизни театра. Да и как было не оробеть в этой шумной, говорливой, льстивой, кипящей страстями и пристрастиями гурьбе актеров? Возвышенное понятие о театре, как храме чистых муз, разрушалось кулисами.

   На склоне лет в своих театральных заметках, впервые опубликованных лишь в 1976 году, в первом издании этой книги, Островский попытался дать себе отчет в давних впечатлениях, не щадя в своей откровенности даже признанных театральных кумиров.

   "В основу труппы и оркестра Им<ператорских> т<еатров> вошло много крепостных актеров и музыкантов прежнего богатого барства, - писал Островский, - таким образом, непривлекательный холопский элемент утвердился на сцене... К несчастию моск<овской> труппы, существующий в ней крепостной элемент поддерживался, усиливался и укреплялся поведением артиста примирующего. Я говорю о Щепкине. В нем, как в фокусе, были собраны все дурные, отвратительные черты холопства в самых крупных размерах. В интригах и холопстве прямыми учениками Щепкина были Самарии и Шумский. Самарин по врожденному холопству и фальшивости превосходил даже Щепкина, но, как человек глупый и невообразимо необразованный и неразвитой, в интригах действовал всегда под чужим руководством: сначала Щепкина, а потом Шумского (о Самарине, как нравственном феномене, стоит поговорить особо). Шумский из всех дурных сторон холопства облюбовал одну и довел ее до совершенства - это наглость. Замечательной наглостью отличался также В. В. Самойлов; но в наглости того было хоть немножко чего-то барского; наглость же Шумского была беспримерная и притом sui generis, особенно с тех пор, как он стал фаворитом моск<овской> не очень разборчивой публики..." ³.

   Заметка эта беспощадна и может показаться резко пристрастной. Но отмахнуться от нее мы не вправе. Островский писал ее в 1885 году, всего за год до смерти, писал тогда, когда пыл давнего раздражения, возможных смолоду недоумений и обид должен был давно угаснуть. Да и не был он человеком злопамятным, скорее, наоборот. Артисты, о которых он пишет, Самарин и Шумский, не говоря уж о Щепкине, крупные мастера отечественной сцены, с блеском исполнявшие многие роли в пьесах самого Островского. Надо ли говорить, что драматург высоко ценил их искусство, но в откровенной записи высказался беспощадно об их человеческом поведении, и это не должен пропустить мимо ушей его биограф.

   Конечно, Островский мог быть и не всегда справедлив, скажем, к Щепкину. Сам вышедший из крепостной зависимости, Щепкин ненавидел свое родовое прошлое, был близок к московским западникам, в домашних разговорах высказывался с ними в унисон. "...Подражая демократам, на властей, на бар гремит..." - писала о нем графиня Ростопчина. Но в отношениях с театральным начальством, ласкавшим в нем премьера московской труппы, старый артист бывал и уклончив и лукаво льстив. Он был, по меньшей мере, непоследователен в своем демократизме, когда, по беспристрастному свидетельству благоговевшей перед ним Шуберт, восклицал: "Господи, дай настоящего начальника в мундире с плетью: не доросли мы, чтобы без палки служить!" ⁴

   Еще с большим основанием непривлекательные черты внутреннего холопства Островский находил в других талантливых актерах старшего поколения - Самарине, Никифорове, Медведевой. Его огорчало и мучило, когда известный актер вел себя, как "крепостной лакей, целующий руки и у господ, и у барчат, и у всех барских гостей". Или, напротив, когда он вооружался той наглостью в отношении товарищей по искусству, какая свойственна "только зазнавшимся невеждам, лакеям, ставшим фаворитами барина или барыни". Островский с отвращением вспоминал известный в летописях театра случай, когда, желая быть любезным директору театров, известный тенор Бантышев и актер Ленский превзошли себя в добровольном пресмыкательстве. Во время гастролей танцовщицы Андреяновой, которой покровительствовал Гедеонов, они поднимались за ней по лестнице и целовали в драку, наперебой, ступеньки, по которым она шла⁵.

   Надо ли удивляться, что свежий человек, литератор, с врожденным чувством достоинства и независимости, вдохнув воздух кулис, был неприятно поражен низким нравственным уровнем артистов знаменитой труппы, низкопоклонством и угодничеством в людях, таланту которых он привык рукоплескать из зрительного зала. Они не были в этом виноваты вполне: таковы были традиции, такой дух усердно насаждало театральное начальство. Но от этого Островскому не было легче. Если бы не Садовский, не Дмитриевский да еще несколько артистов, "которые вели себя, хотя очень скромно, но с большим достоинством и никогда не холопствовали", но "не сходились с другими артистами и держали себя в стороне", Островский почувствовал бы себя здесь одиноким.

   И вот когда, наверное, впервые забрезжила перед ним смутная мечта, недостижимый идеал, к которому он потом стремился всю жизнь: мечта о новом, народном и литературном театре, о новом типе актера - человека и художника.

   Этика артиста - другая сторона его эстетики. Поведение актера в театре, его понятие о человеческом достоинстве оставляло след и на его искусстве, переносилось на сценические подмостки. Играть для публики или играть "на публику"? Быть артистом "представления" или артистом "переживания", как определит потом это Станиславский? Играть ради пьесы в целом, общего художественного успеха или эффектов своей роли?

   Старый Малый театр заботами Верстовского имел отличный состав исполнителей-"премьеров". Но в недрах этого старого театра уже зарождался театр новый, театр правдивой совместной игры, театр художественного ансамбля.

   Публика еще жила воспоминаниями о триумфах великого Мочалова, в ушах еще звучал голос, леденивший кровь и спускавшийся от громового обвала до трагического шепота; еще помнили его романтическую внешность, львиную голову и глаза, в которые страшно было вблизи заглянуть партнерам; его адский хохот и мгновенную бледность, когда он падал навзничь, сраженный предательским клинком, или медленно-медленно опускался на бок, зажимая рукой смертельную рану... Еще выходил на сцену король смеха Живокини-старший, полнокровный, жизнерадостный, - смешил до колик интонацией, мимикой, телодвижениями - то хромотой, то кривобокостью, разрешал себе озорные импровизации, бросал реплики суфлеру (Э-э-эх, Николаша!), переговаривался с публикой, оправдывая своим стихийным даром любую шалость на сцене. В райке рыдали от хохота, когда он, толстогубый, с хитрыми глазами-щелками, делал свои уморительные гримасы. Один его голос за кулисами уже возбуждал смех. Какой-то зритель сознавался, что не мог молиться, случайно узнав Живокини в церкви: его разобрал хохот.

   И вот на смену Мочалову и Щепкину пришел Садовский, на смену Живокини - Сергей Васильев. Щепкин ближе всего подошел к новому сценическому реализму Островского, как бы подготовил и предсказал его своей игрой, своими правилами верности природе, но так и не переступил некий порог. Тут была черта, незаметно делящая поколения. Щепкин был уже стар, слаб, упрям в пристрастиях к тому, что сам завоевал большим напряжением жизни. Он благоговел перед Гоголем, его сатирическим даром, остро выраженными характерами, перед его силой трагикомедии, а поэзию и комизм замоскворецкого быта признавать искусством не хотел. Когда Островский, конфузясь и робея, принес в театр первые свои пьесы, Щепкин воспринял их как слабый перепев, сниженный до быта отголосок Гоголя.

   Живой, как ртуть, легко носивший на сцене свое полное тело, с выразительным, мягким, легко меняющимся лицом и подкупающей простотой тона, Щепкин был - сама правда. Но рядом с Провом Садовским и он казался театрален, "лиричен", "субъективен"...

   Перевожу взгляд на старый фотографический портрет Садовского и пытаюсь проникнуть в тайну его особого действия на зрителей в пьесах Островского - он переиграл в них двадцать восемь ролей! Вижу человека в простой, наглухо застегнутой одежде, с волосами "под скобку", длинными сзади. Усталые, серьезные, умные глаза с полуопущенными веками, тонкие губы - кончиками вниз, не как у маски комедии, а как у маски трагедии. Говорят, он был неразговорчив и, когда рассказывал смешное, никогда не смеялся сам, даже глаза не смеялись. Он не смешил и не разжалобливал ролью, а характер человека выливал целиком, без шаржировки отдельных черт, как бы в полной его объективности, и тем сразу рисовал и тип и норов среды.

   А Сергей Васильев? Он был словно рожден, чтобы играть приказчиков, купчиков, молодых героев Островского - без пошлого шаржа, с внутренним юмором и пониманием. Высокий блондин, с русским округлым лицом, гибкой фигурой и глуховатым голосом, Васильев плохо годился для ярко драматических ролей. Но он уберег себя и от фарса, хотя бы в духе блестящего Живокини. По словам Островского, Васильев избегал того пустого и бесплодного смеха, "от которого ни тепло, ни холодно". Из-за ранней слепоты С. Васильев должен был вскоре покинуть сцену, и, провожая его, Островский говорил в 1861 году, что нашел в нем самого желанного исполнителя, о каком драматический писатель может только мечтать как о счастье. Это не были слова утешения, щедрые ради прощального бенефиса: Сергей Васильев действительно оказал несравненную услугу автору, потому что жил в воображенных им лицах, как бы растворялся в них без остатка и побеждал публику своей обаятельной правдой ⁶.

   А молодые актрисы театра Островского? Одна за другой сходили со сцены любимицы публики 40-х годов - Орлова, Репина, Львова-Синецкая, - красивые, статные женщины, с высокими шиньонами, эффектно державшиеся на сцене, с богатым тембром, трагическими модуляциями в голосе. Их место готовились запять и уже занимали Косицкая, Рыкалова, Акимова, сестры Бороздины... Перебираю их пожелтевшие фотографии: простые лица смотрят на вас; мягкие овалы, прически гладкие, прямой пробор и волосы в узел или косы венчиком на голове; чаще всего в глухих, по шею, платьях, со скромным белым воротничком, широкими рукавами, перехваченными у запястья... Не для Федр и Клеопатр актрисы, для Дунь и Грунь, купеческих девушек, мещаночек из Замоскворечья. В ролях, им предназначенных, - обыденный быт, простые чувства: желание выйти замуж, боязнь быть обманутой, почтение к родителям и досада на них, ожидание любви и страдание от бедности. Переживания простые, но верные, свои, не вымышленные, и смех со слезами пополам, как в жизни.

   У молодых актеров и актрис Малого театра рождалось новое самочувствие - не просто лицедеев, но сподвижников драматурга. С Островским в театр пришла современная литература. И вдруг как-то разом повяли и отцвели трагедии Озерова и Сумарокова. Стал смешон, старомоден классицизм с чтением нараспев александрийского стиха, трагическими котурнами, наперсниками, вестниками. Потеснилась и романтическая драма Ободовского и Полевого, где пылали страсти, лились слезы угнетенной невинности и где трудно было вообразить себе развязку без кинжала и яда.

   Театр не живет без литературы, на ее дрожжах только и возможен любой серьезный подъем сцены. В пьесах Островского не лилась потоками кровь, не было в них и буффонного смеха, но актерам хотелось их играть, играть по-новому, как мечтал молодой автор. Водевильные фортели, "штуки", мелодрамное заламывание рук - эти испытанные приемы ремесла - не годились для его пьес. Их надо было играть просто, жизненно.

   Всякое дело с серьезным смыслом, идейное дело - нравственно. И в молодых актерах мало-помалу стирались ненавистные Островскому черточки закулисного холопства, интриганства. Они начинали сознавать себя не просто исполнителями, а свободными творцами, сотоварищами драматурга. И за это свое новое самочувствие горячо полюбили автора, а он - их.

   Малый театр Островский чувствовал теперь своим домом. Когда шла его пьеса, он дневал и ночевал в театре, не пропускал ни одной репетиции, обсуждал с актерами каждую мелочь интонации, костюма и гримировки.

   А за стенами театра водил дружбу со многими из тех, кого впервые узнал на сцене. С трагиком Корнилием Полтавцевым ходил в балаганы смотреть Петрушку, потолкаться на гулянье возле раешников. Со старым артистом Иваном Егоровичем Турчаниновым ездил ловить рыбу на подмосковные пруды и речки, в Косино и Царицыно. С Провом Садовским рыскал по книжным развалам и извлек там однажды, к радости обоих, подлинный рукописный список древнерусской повести о Фроле Скобееве. И уж, конечно, многие часы проводил с друзьями-артистами в веселом застолье, в нескончаемых разговорах об их искусстве - кто и когда уронил роль, а кто играл царственно...

   В августе 1853 года в Малом театре была сыграна "Бедная невеста". Имя Островского укоренялось в репертуаре. Он уже не чувствовал себя в театре робким просителем. Верстовский даже решился заплатить ему, наконец, некий гонорар. Хитрый администратор предложил пятьсот рублей единовременно (от этой суммы голова кругом!), чтобы не платить поспектакльных сборов, и еще уверял, что так щедро не расплачивался ни с одним из авторов.

   Но как ни нужны деньги, важнее, пожалуй, что его новая пьеса снова горячо принята московской публикой.

   На премьере он не был - такая досада, заболел. Но приятель, Николай Берг, написал ему на другой день спешный отчет: "Играли все или почти все превосходно. У Е. Н. Васильевой расцелуйте ручки - прелесть, прелесть и прелесть! Ни жеста, ни слова рутинерского от начала до конца" ⁷.

   Когда Островский, встав с постели, смог посмотреть спектакль, он понял, что Берг нимало не преувеличил.

   Много лет спустя автор все еще вспоминал, как чудо, игру Васильевой в своей пьесе: "Роль Марьи Андреевны была ее торжеством; вот уж 30 лет прошло со дня первого представления "Бедной невесты", десятки актрис переиграли роль Марьи Андреевны с успехом, но ни одна из них не только не сравнялась, но даже близко не подошла к такому полному и всестороннему олицетворению этого лица, в каком оно явилось в исполнении Васильевой" ⁸.

   Ее Марья Андреевна была проста, женственна, изящна. Интеллигентная актриса, как сказали бы мы теперь, Екатерина Николаевна Васильева была любимицей московского студенчества. Сама женщина образованная, тянущаяся к литературе, она тонко, не банально трактовала образы девушек и женщин Островского. Обыкновенное, как бы незначащее слово произносилось ею со сцены так, что рождало тысячи ассоциаций, западало в душу зрителей. Да и слов порою этой актрисе не было нужно.

   В сцене "смотрин" чиновник Беневоленский, желая поддержать приличный разговор с невестой и ее матушкой, говорит, что в литературе, вероятно, "все больше про любовь пишут", а Анна Петровна отвечает ему, поглядывая на дочь: "Какая любовь! Все глупости, никогда этого не бывает". Васильева в этой сцене, вспоминает театрал А. Стахович, сидела молча, опустив глаза. Но на последних словах матери подняла их и, видно, при воспоминании о недавнем признании ей в любви Мерича, так посмотрела на публику, что поняли зрители, какую немую драму знает ее душа ⁹.

   Да и партнер у Васильевой в этой сцене был великолепный. Пров Садовский играл Беневоленского так, что у зрителей возникала иллюзия, будто они уже где-то видели этого чиновника: то ли в гражданской палате при совершении купчей, то ли в каком-то суде, то ли в благотворительном учреждении. В нем еще как бы сидел старый подъячий, но была уже и претензия казаться чиновником новых, облагороженных форм.

   "Мы понимали, что подобный Беневоленский, - писал один из зрителей спектакля, - должен именно и ходить так, и садиться так, с прискочкой на диван, и произносить так же на французский манер слово влюблен, с окончанием в нос последнего слога, и так же бесцеремонно и даже с некоторого рода важностью рассказывать, что такая-то вещица у него не купленная, а так - "хороший человек набежал..." ¹⁰.

   Другой свидетель спектакля приходил в восторг от сцены Марьи Андреевны с Милашиным, которого играл Сергей Васильев. Чтобы прервать трудное объяснение, Марья Андреевна сажает Милашина играть с ней в "дурачки". "Какое широкое поле представлялось тут рутине, - писал критик "Москвитянина", - этому известному истерическому смеху сквозь слезы, от которого иногда бежал бы из театра, а между тем, как верна осталась сама себе артистка в этой трудной сцене, где один лишний жест мог бы все испортить. Немая сцена, заключающая это явление перед приходом матери, когда Марья Андреевна задумывается, утирает лицо платком и потом спрашивает у Милашина: "кому ходить? мне?" - эта сцена выше всяких похвал" ¹¹.

   Печальная судьба искусства театра: спектакль умер и как по осколкам мнений воскресить живое впечатление о нем? Можно лишь догадываться, что в "Бедной невесте" зарождался психологический реализм на сцене, которому спустя полвека найдут такое определение, как "подтекст", "подводное течение". А в изящной игре Е. Н. Васильевой, быть может, отдаленно блеснуло то, что станут связывать позднее с именами Лилиной, Книппер, Андреевой - актрис театра Чехова.

   Впрочем, тонкостями пьесы и исполнения восхищались знатоки, а простые зрители с большой непосредственностью переживали происходившее на сцене: жалели бедную невесту, презирали Беневоленского и особенно негодовали против соблазнителя Мерича.

   На премьере, рассказывали очевидцы, один молодой человек горячо возмущался, какой подлец Мерич, и всякий раз, как актер собирался уходить за кулисы, замечал вслух: "Ну, ступай! Уходи! Довольно!"

   Но пьеса и спектакль не всем пришлись по нраву. Даже внутри театра им составилась заметная оппозиция. Больше всех возмущался актер и водевилист Д. Т. Ленский. Нервный, раздражительный острослов, он уже пустил по рукам грубоватые эпиграммы на "русофила Прова Садовского: "Кафтанник и квасник, Островского клеврет..." Недавно холопски целовавший на лестнице следы возлюбленной Гедеонова, Ленский с дрожью возмущения в голосе сообщал теперь в Петербург своему приятелю:

   "Что за люди! что за язык!.. Разве только в кабаках да в неблагопристойных домах так говорят и действуют!.. И, наконец, эта сволочь в чуйках, армяках и ситцевых юбках, которая толпится в дверях гостиной у невесты и отпускает извозчицкие остроты и прибаутки... Тьфу! Какая гадость! Другие, может быть, скажут мне: "Да разве в натуре этого не бывает?" Мало ли что мы видим в натуре; нельзя, однако же, это все на театр представить: сцена ведь не площадной рынок или не задний двор, где и навоз валят, и помои выливают... Ох, уж эти юные гении..." ¹².

   Как часто досада на смелость и талант в искусстве выражается таким вот образом. Подумать только: автор "Льва Гурыча Синичкина", вооружившись благородным негодованием, защищает искусство от низкой натуры! И как сердится, бранится, как язвит, апеллируя к возвышенным понятиям о творчестве! А все-то дело в том, наверное, что новый автор теснит со сцены его привычный легкий промысел, грозит отнять успех и у сочинений и у испытанной манеры игры.

   Но глухое шипенье за кулисами и ворчанье стариков со звездами в ложах лишь вернее свидетельствует: явилась новая драматическая литература и сцена должна измениться вместе с ней. Другие средства игры, другой внутренний стиль постановки будут связаны с именем Островского. И это скоро начинают понимать все - и друзья, и недоброжелатели "юного гения".

   Определяются пристрастия, оттачиваются аргументы - за и против нового театра. Стороны становятся к барьеру. Открытая литературная война неизбежна.

  

   Масла в огонь подлил приезд Рашели. Известнейшая французская актриса давала гастроли в Малом театре. Москва всегда любила приезжих артистов, но по Элизе Рашель она просто сошла с ума.

   Правда, кроме самой Рашели в спектаклях французов не на что было смотреть. Ее брат и антрепренер, Рафаэль-Феликс, крайне невыразительный актер, подыгрывал премьерше, исполняя главные мужские роли. Другие вовсе не заслуживали упоминания. Все будто нарочно было устроено так, чтобы своей посредственностью оттенить ее блеск.

   Два абонемента по двенадцать спектаклей в каждом были раскуплены мгновенно. Высший свет, старая аристократия встречали Рашель восторженно. Кресла партера заполнил московский "бомонд", университетские профессора и литераторы, молодые купчики в европейском платье со зрительными трубками и биноклями в руках.

   С первого же выхода на сцену ей рукоплескали новоявленные поклонники, завоеванные ее красивой статуарностью и декламационной звучностью голоса. Вблизи Рашель неприятно поражала грубыми и резкими чертами смуглого восточного лица, плоской худощавой фигурой. Но на сцене - гибкая, стройная, высокая - она была великолепна. Ее медальный профиль словно был создан для трагедий Расина. Голос ее - низкий, глубокий, доходивший до хрипа в сценах ревности и страсти, гипнотизировал публику.

   Спустя более чем полвека Осип Мандельштам в стихотворении, посвященном Анне Ахматовой, воскресил образ Рашели, навеянный созерцанием старинного дагерротипа:

  

   "...Спадая с плеч, окаменела

   Ложноклассическая шаль.

   Зловещий голос - горький хмель -

   Души расковывает недра:

   Так - негодующая Федра -

   Стояла некогда Рашель".

  

   Это был прекрасный образец трагической школы игры. В знаменитой роли Адриенны Лекуврер Рашель так до натуральности правдоподобно и долго умирала на сцене от яда, что в партере делались истерики.

   Графиня Ростопчина называла Рашель своим божеством и увлекалась ею не меньше, чем балериной Фанни Эльснер за несколько лет до того. Она принимала ее в своем салоне, кормила, поила, восхваляла и ублажала, а после закладывала подушкой то место на диване, где сидела французская гостья, чтобы кто из молодых медведей-москвитян не бухнулся на него невзначай ¹.

   Все будто голову потеряли от европейской знаменитости. Что ни день, о ней кричали газеты, ее портреты и бюсты выставляли в витринах на Кузнецком, дамы подражали ее поступи, а предприимчивый кондитер выпустил конфеты "Рашель".

   И надо же было так случиться, чтобы как раз в те недели, когда в Москве блистала Рашель, на Малом театре состоялась премьера комедии "Бедность не порок". Гостье пришлось потесниться. Второго театра в городе теперь не было, и спектакли Рашели шли, как правило, по утрам, а комедия Островского - вечерами. Трудно было удержаться от сопоставления этих зрелищ - слишком нагляден был контраст, и публика Малого театра разбилась на две враждующие партии.

   Островский связывал с пьесой, посвященной Прову Садовскому, крупные надежды. После истории с Горевым он не мог, не имел права провалиться. Но кроме того, он объявлял ею всем и вся о своей приверженности новому направлению - неофициального патриотизма, добродеющей и искренней народности.

   Еще когда Островский писал пьесу, Погодин прислал ему спешное письмо: одно высокое лицо в Петербурге приняло в нем "близкое участие" и выразило желание "обставить его признаками" современного общественного комфорта ². Старый лис предлагал воспользоваться случаем, чтобы подтолкнуть на сцену злосчастного "Банкрота". Но Островский отнесся к этому со странным равнодушием. Он не изъявил желания хлопотать о запретной комедии и объяснил это тем, что его направление "начинает изменяться", что взгляд, выраженный в "Банкроте", кажется ему "молодым и слишком жестким" и что вообще - пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас" ³.

   Согласно новому своему настроению, соединяя "высокое с комическим", в "Бедности не порок" автор перенес на сцену изрядно подзабытый к середине века, особенно в богатых московских домах, мир народного святочного веселья - песен, плясок, обрядов "русского карнавала" {Будущий ближайший сотрудник Островского по Обществу русских драматических писателей Владимир Иванович Родиславский в статье "Святки у поселян Московской губернии" писал в 1853 г., что влияние столицы "не успело еще вполне изменить этот быт и до конца заставить позабыть поселян" их обряды, игры и песни. Родиславский описывал девичьи посиделки на святках, гаданье ряженых, представлявших журавля, лошадь, козу, цыгана. Он записал и их припевки, в наши дни оставшиеся в наследство детям: о вороне, сидевшем на дубу, и о рыжем, спрашивавшем у красного, где он красил свою бороду ⁴.}. Наверное, в его память эти сцены вернулись как эхо воспоминаний замоскворецкого детства. Там было и это до замирания сердца сладкое ожидание праздника, когда на святках появлялись чьи-то румяные лица за морозными окнами, слышались веселые голоса, топот ног и смех в сенях, а потом возникал хоровод масок, коза и медведь с бубном, будто сошедшие с лубочной картинки, бренчанье балалайки или гитары, и старинные песни, гаданья, прибаутки. В укор суетной корысти доживала свой век в купеческом быту исконная поэзия, отголосок недавнего крестьянского прошлого ("У нас тятенька мужик был", - говорил Любим Торцов).

   Последние следы патриархальности, былой близости к земле и природе, с круговоротом праздников естественного календаря, неизбежно должны были истаять за засовами купеческих особняков и в затхлом мещанском быту.

   С этой поэзией уже не в ладу глава дома - Гордей Торцов, стесняющийся всего русского и, в подражание своему приятелю Коршунову, желающий иметь на английский манер фабрику, пить с "агли-чином шампанею" и держать "фицыянтов" в нитяных перчатках. Зато душевно родствен простому и доброму быту его нищий брат: опускаясь, куролеся, паясничая, Любим Торцов живет по чести и говорит правду.

   Ну как было совместить этот "почвенный" мир, простонародную поэзию, русские типы с романтико-трагедийным миром Расина, холодноватым огнем высоких страстей, скульптурными позами и жестами? Не то что для Рашели, но для московских западников, привыкших видеть идеал в просвещенной Европе и клясть свою российскую глухоту и темноту, добродетели быта, воплощенного Островским, были на сильном подозрении. Дикие, грубые нравы - так откуда это умиление "русской душой"?

   Когда в декабре 1853 года автор прочел свою новую комедию в Малом театре группе актеров, мнения о ней не были единодушны. Драматург мастерски очертил главные роли в своем чтении, друзья громко хвалили пьесу, но Щепкин молча покряхтывал, сидел опустив голову.

   За кулисами пошел шумок. Говорили, что Щепкин, получивший роль фабриканта Коршунова, не в восторге от комедии. От роли он не отказался, но, по-видимому, она мало пришлась ему по душе: было что-то сомнительное в том, чтобы приятелю Грановского и Кетчера, слывшему западником, смеяться со сцены над "европеизированным", понюхавшим цивилизации купцом. Кто-то слышал, как старый артист ворчал за кулисами:

   - Бедность - не порок, да и пьянство - не добродетель ⁵.

   Это острое словцо относилось уже к роли Любима Торцова, которую отдали Садовскому. Пожалуй, и для Михаилы Семеновича эта роль была бы поинтереснее Коршунова. Но Щепкин не сразу себе в этом признался. Хмельной, оборванный Любим Торцов был за порогом той правды на сцене, которая признавалась "людьми 40-х годов", и своей вызывающей "грязью" смущал просвещенный вкус.

   Умный и разнообразный актер, настоящий мастер, Сергей Васильевич Шумский, позднее с успехом переигравший множество ролей в пьесах Островского, отзывался в тон Щепкину:

   - Вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах - не значит сказать новое слово.

   Недоволен был и Иван Васильевич Самарин, недавний первый любовник, получивший в комедии Островского роль приказчика Мити. Самарин был актер с хорошим сценическим темпераментом, но успех в таких пьесах, как знаменитый "Розовый павильон", приучил его больше всего ценить возможность блеснуть на сцене выигрышными жестами, фразами и безукоризненным умением носить костюм. Московские щеголи специально ходили в театр, чтобы поучиться у него искусству одеваться но моде. И вдруг вместо "фрачной" роли - приказчик Митя в долгополом сюртуке и с коленкоровым платком на шее... В театре Самарин помалкивал - как-никак роль. Но отводил душу в гостиной своей приятельницы Надежды Михайловны Медведевой.

   Признанная актриса на роли кокеток и гранд-дам, блиставшая в мелодраме, Медведева собирала у себя дома кружок литераторов и актеров, недовольных "партией Островского". На ее вечерах бывали, помимо Шумского и Щепкина, былой приятель Герцена Кетчер, ловкий перелицовщик французских комедий Тарновский, литератор и театрал Бегичев. В этом кругу запальчиво говорили о том, что пьесы Островского вредны для искусства своей грубой натуральностью, что автор не чувствует границы жизни и рампы, что его роли снижают полет актерского искусства.

   - Помилуйте, он из нас лапотников хочет сделать, - восклицал державшийся европейским барином Самарин ⁶.

   И громкоголосый, косматый, добродушный ругатель Кетчер, считавший себя ревнителем традиций "старого" Малого театра, бурно подхватывал эту тему. Сидя в расстегнутом вицмундире медицинского чиновника, он вынимал изо рта зажатую между почерневшими большими зубами трубку и начинал громко хохотать и возмущаться "островитянами", как звались на его языке все сторонники и поклонники Островского:

   - Папуасы! Ха-ха! Островитяне! Ха-ха! Иерихонцы! Трактирные ярыги! ⁷

   Последнее относилось уже, по всей видимости, к Аполлону Григорьеву, которого Кетчер недолюбливал.

   Весь этот порыв закулисного бунта против Островского должен был воздействовать на Щепкина тем более, что как раз его, друга Гоголя и признанного премьера группы, противники нового драматурга делали своим знаменем.

   О вражде Островского и Щепкина трудно, неприятно говорить, и психологически понятно, что такой знаток истории Малого театра, как профессор В. А. Филиппов, попытался в свое время пересмотреть эту тему и как бы "отменить" их конфликт ⁸. Напрасная забота.

   Издали такие недоразумения между большими людьми кажутся чем-то невозможным, необъяснимым. Историческое благомыслие, спокойный взгляд сквозь десятилетия не могут смириться с тем, что лица эти, давно ставшие достоянием учебников, мирно соседствующие мраморными бюстами в пантеоне славы, когда-то враждовали друг с другом, не понимали друг друга, обижались один на другого и обижали сами. Мы эпически спокойно взираем на то, что составляло для них боль, страсть, муку непонимания, ревность, защиту себя и своего взгляда на мир и искусство. Ничто не может отнять у них проверенной временем народной славы. Но, воскрешая их жизнь и судьбу, не будем слепо и робко, в религиозной боязни разрушить святыни, замазывать то, что их разделяло в _и_х_ _в_р_е_м_е_н_и.

   Увы, так было: Щепкин то надувался, то язвил, не решаясь на открытый поединок, но с лукавым недоверием наблюдая за молодым задором Островского и его друзей в театре. Старик был хитер, умен, ревнив, его страсти подогревали другие "корифеи", сердившиеся на Островского за "неэффектные" роли. Премьеры старшего поколения не были готовы к тому, чтобы играть не "за себя", а для успеха целого, и так, чтобы ни одной нотой не нарушить впечатления живой правды на сцене. А виноватым почитали драматурга, предложившего им сценически непривычный материал.

   Как только Островский почувствовал их тайное недобро, и он насторожился, и стал примечать за Щепкиным и его "партией" те недостатки, каких прежде не хотел видеть. Он даже чуть преувеличивал их в домашней полемике, следуя дурному примеру противной стороны, бурно негодовал на "холопство" Щепкина и его приятелей, а его друг Эдельсон высмеивал плаксивость, стариковскую сентиментальность, "хохлацкий" выговор знаменитого артиста. В запальчивости говорилась и напраслина.

   Но у крупных людей такая вражда не абсолютна, ее вздувает и ей радуется мелкота. И Щепкин еще будет пробовать перебороть свои пристрастия, когда спустя полтора года захочет сыграть в Нижнем Новгороде роль Любима Торцова, чтобы померяться в ней силами с Провом Садовским и отыскать в герое Островского "чисто человеческую сторону и тогда самая грязь не будет так отвратительна..." ⁹ И Островский будет делать шаги к примирению с Щепкиным, дорожа его признанием, пока старик не обнимет его на каком-то концерте, заодно с его безотлучным спутником Горбуновым, подсказавшим Михаиле Семеновичу забытые им на сцене строчки стихов...¹⁰.

   Важное и крупное в этой ссоре было одно - то, что зеркалом отразила сцена. Сошлись в стык две эпохи, два театральных поколения, два рода понятий и вкусов - и, как часто бывает, поначалу не поняли друг друга, даже тогда, когда, по существу, наследовали одно другому.

   О комедии "Бедность не порок" много спорили за кулисами, в актерском буфете, за домашним столом. Но в театре, как и на поле брани, победителей не судят. То, о чем можно было гадать так и этак, пророчить провал или успех, стало свершившимся событием 25 января 1854 года.

   В день премьеры Малый театр был полон. В первом ряду кресел зрители узнавали по могучей львиной шевелюре прославленного генерала Ермолова. Почтил спектакль присутствием и генерал-губернатор Закревский. Его лысая голова издали светилась стертым полтинником. Всего несколько лет назад, при своем вступлении в должность, он заметил Верстовскому, что двадцать один год не бывал в театрах. И вдруг заделался страстным театралом. Быть может, эта перемена была как-то связана с широко распространившимся известием, что в Петербурге предыдущую комедию Островского одобрил сам государь, а оттого и генерал-губернатору было не зазорно появиться на премьере?

   Пров Садовский завоевал публику уже на первом своем выходе.

   Захлебываясь восхищением, Ап. Григорьев писал:

  

   "Вот отчего теперь впервые

   По всем бежит единый ток,

   Вот отчего театра зала,

   От верху до низу, одним

   Душевным, искренним, родным

   Восторгом вся затрепетала.

   Любим Торцов пред ней живой

   Стоит с поднятой головой,

   Бурнус напялив обветшалый,

   С растрепанною бородой,

   Несчастный, пьяный, исхудалый,

   Но с русской, чистою душой" ¹¹.

  

   Спустя сорок лет Д. Коропчевский так описывал ошеломившее всех явление Садовского - Торцова:

   "Я, как теперь, вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек, и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют рифмованную форму ("вот и этот капитал взял да пропил, промотал"). Когда начинается рассказ о "линии, на какую он попал", напускное шутовство уступает место горькому юмору, тяжелому смеху над самим собою. Эта скорбь о погибшей молодости, о глупо растраченных средствах как будто выходила еще рельефнее от театрально-трагического тона... пародируя приподнятую декламацию трагических декламаторов того времени" ¹².

   Не мудрено было, что Пров Садовский так рельефно очерчивал этот тип. Сколько подобных судеб вокруг мог он наблюдать, о скольких мог слышать от купца Шанина и других друзей Островского! То и дело разорялись купеческие богатые дома, и брели по белу свету оставшиеся без копейки сыновья и племянники, питались подаянием, пили на последние, куролесили, и нередко в линиях Гостиного двора можно было видеть такого оборванного "артиста", куражившегося на потеху публики и произносившего монологи "под Мочалова"... Но Пров Садовский своей игрой сообщил знакомому типу еще и черты высокого благородства, романтического самоотвержения.

   Сильное впечатление от первого акта вырастало и достигало апофеоза в последнем. В нищем Любиме как бы просыпалась живая человеческая душа. И, начав с шуточек и ломанья, он вдруг превращался в сильного своей чистой совестью человека. Все напускное, внешнее слетало, как шелуха. "Слезы звучали в его голосе, вспоминает очевидец этого спектакля, - когда, приплясывая перед братом, показывал ему, "каков он франт стал". А когда он сталовился на колени, прося "пожалеть и Любима Торцова", в театре не могло быть никого, кто не прослезился бы, слушая горькую просьбу этого исстрадавшегося человека. Описать этот эффект нельзя: он весь заключался в глубоко западающем в душу, трогающем самые чувствительные струны ее голосе артиста. "Брат, отдай Любушку за Митю, - он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался..." - непередаваемый, надрывающий сердце звук этих слов и как будто и теперь еще слышу" ¹³.

   Островский, наверное, был счастлив и горд своим другом, следя из глубины ложи за его гениальной игрой. Необыкновенно хороши были в сцене святок певец Климовский в роли Гуслина и Никулина-Косицкая, создавшая чудо в маленькой роли Анны Ивановны. Ее открытость, беззаботность, ее веселая грация в русской пляске покорили публику. Только Самарин огорчил и напугал автора тем, что стал играть приказчика Митю привычными приемами великосветской "ковровой" пьесы, с дикцией в нос и "позировкой".

   "...Я ужасно боялся, - рассказывал потом Островский, - когда он стал читать монолог, стоя у окна и как-то по-французски поджав ногу. Вот-вот, думаю, упадет, потому что так стоять человек обыкновенный не может. Думал, упадет он, опустится занавес и пиеса не пойдет. Но, слава богу, кончилось благополучно" ¹⁴.

   По окончании спектакля публика устроила дружную овацию автору и артистам. Давно намерзлись кучера и выездные лакеи, хлопали рукавица об рукавицу, притоптывали у костров, разложенных на площади перед театром; слоны искр уносились в черное небо. А зрители все не хотели расходиться.

   Сам Закревский одобрительно сдвинул ладоши. Вообще-то его вкусы были, вероятно, не многим шире театральных понятий генерала Крутицкого в позднейшей комедии Островского о "Мудрецах": "...комедия изображает низкое, а трагедия высокое, а нам высокое-то и нужно". Но он оглядывался на рукоплещущих артистам жену и дочь, на всю бушующую аплодисментами театральную залу, и на его брюзгливом лице с оттопыренной нижней губой выразилось удовлетворение.

   Ему могло, правда, не понравиться, что пьяный оборванец, ухмыляясь, произносил знаменитые строки патриотической трагедии: "Пей под ножом Прокопа Ляпунова!"

   Но он прикрыл на это глаза и не дал бы теперь ход доносам немногих недовольных, подобных помещику-театралу, выражавшему задним числом свое возмущение:

   - И эти стихи какой-то Островский вложил в уста пьяному купцу в своей комедии. И как это просмотрело III отделение - недоумеваю? Пьяному купцу, которых мы встречаем около винного погреба Костюрина. Я, разумеется, написал об этом в Петербург.

   Подслушавший этот раздраженный монолог Иван Федорович Горбунов запечатлел и другую сцену, происшедшую при "театральном разъезде".

   - Шире дорогу - Любим Торцов идет! - воскликнул по окончании пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.

   - Что же вы этим хотите сказать? - спросил студент, - я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство - не идеал.

   - Я правду вижу! - ответил резко учитель. - Да-с, правду. Шпре дорогу! Правда по сцене идет. Любим Торцов - правда! Это конец сценическим пейзанам, конец Кукольнику...¹⁵.

   Друзья Островского воспрянули с его успехом. Аполлон Григорьев долгое время ходил, как пьяный, и мог говорить только о Садовском да об Островском, создавшем Любима Торцова. В обычном увлечении он не слышал поперву голосов противных, и вся театральная зала казалась ему захваченной одним чувством.

   Быстро, горячо написал он восторженнейшую статью "Шире дорогу- Любим Торцов идет!". Прочтя ее в рукописи, сам автор смутился пылкими преувеличениями, какие в ней содержались, и просил ее не печатать ¹⁶. Но Григорьева трудно было остановить. Он признавал, что дошел в последнее время "до фанатизма" в преданности общей идее кружка и в Островском видел блестящее подтверждение всем своим смутным пророчествам. Григорьев верил, что искусство воплощает в образы сознание масс, народностей, местностей, поэты - суть их голоса, и "новое слово" жизни потребовало "нового слова" и на сцене. Наконец-то под его пером определилось и это "новое слово" - как самое старое слово - народность. Любим Торцов расковал заклятье.

   Для того чтобы выразить напряжение и восторг своего чувства, Григорьеву уже было мало и критической статьи. Он сочинил рецензию в стихах, назвав ее "Искусство и правда" и сопроводив неуклюжим подзаголовком: "Элегия - ода - сатира". Элегией было воспоминание о триумфах Мочалова, одой звучали строфы, посвященные Островскому и Садовскому, сатиры удостоилась Рашель. В начальном своем виде стихотворение носило даже название "Рашель и правда", но его пришлось изменить по настоянию редакции, как слишком вызывающее по отношению к французской гостье и ее московским поклонникам.

   Не одного лишь Григорьева посетил этот соблазн - сопоставить Садовского в роли русского пьяницы Любима с вышколенным, холодным искусством Рашели в пьесах Корнеля и Расина.

   И сравнивали. И сердились. И становились врагами на всю жизнь из-за несходства вкусов, ибо лжет пословица, что о вкусах не спорят. Если вкус не прихоть, а внутренняя идея, разойтись из-за этого очень просто.

   Шла необъявленная война. Поклонники Рашели фыркали на низкие страсти и грубый быт в пьесах Островского. "Островитяне" демонстративно выказывали свое презрение к "высокой" манере игры французской знаменитости.

   Приятель Островского и член кружка "москвитянинцев" Н. И. Шаповалов отличился во время представления "Федры" Расина. Это была одна из лучших ролей Рашели. Вдруг в середине действия из кресел раздался хриплый хохот. Заподозрили, что зритель навеселе, и вывели его из зала. А когда поинтересовались, чем вызвана такая неуместная на трагедии веселость, Шаповалов громко объявил, что нельзя удержаться от смеха, глядя, с каким старанием разыгрывает актриса свою ходульную роль ¹⁷.

   Но переубедить поклонников Рашели тоже было невозможно, тем более что среди них были признанные в своем деле авторитеты.

   Неожиданно пылким почитателем французской актрисы явил себя Михайло Семенович Щепкин. Как видно, ему, всегда стремившемуся осознать стихийные законы актерского творчества, по душе пришелся блестящий профессионализм, отточенность ее искусства - то, что называется "школой". Кроме того, в трагический декламационный пафос Рашели врывались порою фразы, сказанные совсем просто, обыденно, почти скороговоркой, и это казалось ново и обаятельно, в особенности рядом со взлетами ее мощного, низкого, будто металлического голоса.

   Так или иначе, но Щепкин, не зная ни слова по-французски, бывал у Рашели чуть не каждый день после спектакля и вел с ней через молодог