Островский Александр Николаевич - Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский

лант... гений, который является, может быть, раз в тысячелетие, талант именно общечеловеческий: его Плюшкин, его Собакевич, Хлестаков - все это не столько русские типы данного времени, сколько вечные образцы общечеловеческих страстей и характеров. Этот талант - бриллиант, но редкий, это ненормальный талант, совершенно вне общелитературного развития" ²².

   Александра Николаевича можно было бы упрекнуть в неточности: ведь сам он вышел из школы Гоголя. Впрочем, всякий крупный художник, уже в силу своей самобытности, яркой очерченности средств и пристрастий, едва оперившись, не только не склоняется со смирением перед учителем, но нередко еще вступает с ним в борьбу. И тут не логика кружковой амбиции, не игра самолюбия: тут закон внутреннего утверждения и высвобождения самородного таланта.

   Личное отношение Островского к Гоголю, пока он был жив, было полно почтительного обожания. Правда, Гоголь не был человеком, с каким легко сойтись. Последние годы, находясь в постоянной хандре, он жил особенно нелюдимо, замкнуто, с трудом и даже какой-то мукой вступая в общение с людьми. Тем, кто его навещал, он говорил о своей тоске, о том, что люди разучились читать серьезные, дельные книги и развелось много щелкоперов... Гоголя точила болезнь, приведшая его в конце концов к гибели.

   Последняя встреча Островского с Гоголем случилась недели за две до его смерти.

   В начале февраля 1852 года, в субботу на масленице, Шевырев пригласил Островского прочесть "Бедную невесту". Среди гостей были Погодин, Аксаковы, Эдельсон. Уже начали читать, когда в комнату поспешно вбежал Гоголь. Чтение прервалось, все поднялись ему навстречу. Он увидел среди знакомых лиц несколько малоизвестных ему людей, немедленно повернулся, оделся и вышел, не сказав никому ни слова. Настроение было испорчено.

   Вспоминая потом этот случай, Островский сетовал на "страшное самолюбие" Гоголя. Но, пожалуй, вернее было бы назвать это болезненной замкнутостью. Такие его внезапные уходы из гостей - стоит вспомнить и чтение "Банкрота" - в последние годы стали делом обыкновенным и никого не удивляли. Однако Островский никак не мог предположить тогда, что видит Гоголя в последний раз.

   "Я не запомню такого ужасного високоса", - писал в 1852 году Тургеневу С. Т. Аксаков ²³. И для Островского этот год был ознаменован тяжкими потерями. Умерла его любимая сестра Наташа. Смерть Гоголя он тоже пережил сильно.

   Островский давно уже с тревогой прислушивался к вестям, доходившим из его квартиры: говорили, что Гоголь заболел, ест в день лишь полпросвиры с водой, говеет и постится. В ночь с воскресенья на понедельник великого поста стало известно, что он умер.

   Вечером 22 февраля друзья вынесли гроб с его телом на плечах из дома Талызиной, что у Арбатских ворот. Среди них был и Островский. Ноги увязали в глубоком снегу, вдоль улиц намело февральские сугробы, стоял легкий морозец. При выходе на Большую Никитскую гроб приняли на плечи студенты и понесли в университетскую церковь - там должно было состояться отпевание. Гоголю был когда-то дан университетский диплом, все его друзья-профессора служили здесь, и университет настоял, чтобы последние почести были отданы великому писателю именно в его стенах. Трое суток - день и ночь - стояли, сменяясь у гроба, студенты.

   Хоронили Гоголя 25 февраля 1852 года. На панихиду в церковь явилось много народу. Приехал, между прочим, московский попечитель, генерал-лейтенант Назимов, в полной форме, а несколько позже появился и сам военный генерал-губернатор Закревский с Андреевской лентой через плечо. Пришел он не столько ради памяти Гоголя, но беспокоясь, чтобы "в это время все было тихо". За обеспечение порядка на похоронах он отвечал непосредственно перед шефом жандармов графом Орловым.

   Островский немного опоздал к началу панихиды и, подходя, еще издали увидел много карет, возков и саней, стоявших на другой стороне улицы, а возле церкви - толпу людей, шинели квартальных и жандармов. Церковь едва-едва вмещала желающих. Входя в двери, Островский услышал тихий разговор. Какой-то полковник, привлеченный толпой людей и ради любопытства зашедший в церковь, спрашивал у придверника громким шепотом:

   - Какого генерала хоронят?

   - Не могим знать, кого хоронят, а только не енерала, - отвечал сторож.

   - Что ж, должно быть, по статской какой генерал? - возвысил голос спрашивающий.

   - По статской, - нет, кажись, и не по статской был, - флегматически отвечал придверник.

   - Так кого же, кого?

   - Гоголя, - сказал, пробираясь мимо него, Островский.

   - Гоголя... Такого не слыхал. Кто он?

   - Титулярный советник, если не ошибаюсь, - насмешливо разъяснил какой-то студент.

   - Т-и-т-у-л-я-р-н-ы-й! Тьфу-ты, пропасть! - сказал полковник, недоумевая, за что такие почести титулярному советнику ²⁴.

   Губернский секретарь Островский сполна мог оценить горький юмор этого эпизода. В толпе на улице, как потом рассказывали, многие не желали верить, что хоронят писателя. Толкаясь, вытягивая шею, разглядывали Закревского, купца Зевакина, торгующего бриллиантами... Какой-то извозчик уверял, что умер главный писарь при университете, то есть не тот, который переписывает, а тот, что знал, к кому как писать, и к государю, и к генералу какому, ко всем. Само слово "писатель" было еще не совсем привычно в России.

   И все же, как вспоминал потом Островский, хоронили Гоголя "с полным уважением и всеобщею грустью, которую вполне он заслуживал". Рассказывали, что один человек сильно плакал у гроба. Его спросили, не родственник ли ему покойный? "Нет, - отвечал он, - Гоголь не был мне родственник, но я ему обязан своим перерождением: "Ревизор" сделал из меня порядочного человека" ²⁵. Впрочем, может быть, это и анекдот - их много ходило тогда по Москве.

   Из церкви траурная процессия направилась пешком к Данилову монастырю, где Гоголь завещал похоронить себя рядом с семьей поэта Языкова. Николай Языков был ему другом, он очень любил и его сестру Екатерину Михайловну, смерть которой так поразила его месяц назад. На панихиде по Языковой он сказал: "Все для меня кончено". Теперь его должны были положить в землю рядом с нею.

   Во время похорон была оттепель. Островский вместе с Хомяковым и другими ближайшими к покойному людьми некоторое время нес гроб, без шапки, шагая по слякоти. Ноги у него мерзли, он чувствовал, что простудится (и в самом деле, с того самого дня у него стали болеть суставы).

   Кто-то уговорил его передохнуть, подсадил в сани Никулиной-Косицкой. Так они ехали за гробом до самого кладбища. Когда показались купола и колокольня Данилова монастыря, Любовь Павловна Косицкая, чтобы отвлечь от горьких мыслей своего спутника, стала припоминать пору своего детства, вспоминала, как отрадно звонили для нее колокола ее родного города... Островский внимательно слушал ее. Сохранилось предание, что эти рассказы Косицкой отозвались потом в одном из монологов Катерины в "Грозе" ²⁶.

   Так в день прощания с автором "Ревизора" перед мысленным взором Островского, быть может, впервые мелькнул отблеск замысла пьесы, окончательно закрепившей за ним в истории русской драматургии место в одном ряду с великим Гоголем.

   В кругу сотрудников "Москвитянина" еще долго оплакивали эту потерю. В ближайшем номере журнала Погодин поместил некролог, окаймленный траурной полосой. И тут же схлопотал окрик Булгарина в "Северной пчеле". "Статья в пятом нумере "Москвитянина" о кончине Гоголя напечатана на четырех страницах, окаймленных траурным бордюром! - возмущался Фаддей Булгарин. - Все самомалейшие подробности болезни человека сообщены М. П. Погодиным, как будто дело шло о великом муже, благодетеле человечества, или о страшном Аттиле, который наполнял мир славою своего имени" ²⁷. Вот уж подлинно, от каждого слова Булгарина разило доносом и лакейской. Он знал, что делал, когда писал, что не по чипу воздавать такие почести литератору, сочинявшему по преимуществу сатиры и так и не сумевшему нарисовать образ "добродетельного человека".

   Но на этот раз Островский мог гордиться своим патроном по журналу. Погодин ответил Булгарину, что называется, наотмашь: "По моему мнению, искать и требовать добродетельных людей от комедии и сатиры есть то же, что жаловаться, зачем в больнице нет здоровых, а одни только чахоточные и расслабленные. Здоровым в больнице нет места, точно как идеалам добродетели в комедии и сатире" ²⁸.

   Впрочем, Булгарин был неуязвим. Он действовал безошибочно - ведь ему было известно, что царь и двор выражали недовольство чрезмерными почестями, возданными Гоголю в Москве на его похоронах. За некролог, напечатанный против желания властей в "Московских ведомостях", Тургенев был арестован и отвезен на съезжую, а затем выслан на неопределенный срок в свое имение. Погодин был отдан под надзор полиции, поговаривали и о его возможной высылке.

   Островский мог убедиться, что власть предержащая, неласковая к писателям и при жизни, боится их народной славы, старается отсрочить ее приход и мелко мстит им даже за порогом смерти.

   А год спустя в той же липовой аллее в старом погодинском саду на Девичьем поле, где Гоголь всегда праздновал свои именины, друзья, собравшись без него, поминали его имя. 10 мая 1853 года по случаю отъезда друга Гоголя - Михаилы Семеновича Щепкина за границу был дан в его честь устроенный по подписке торжественный обед. Прощальный обед этот готовился сюрпризом, в тайне от Щепкина, и лишь накануне Островский, Садовский, Шевырев и Шуйский ездили особой депутацией приглашать прославленного артиста. Щепкина посадили за стол между Садовским и Островским. Во время малороссийского, "гоголевского" обеда, состоявшего из борща, дроф, кулебяки и вареников, Щепкин и Садовский читали куски из Гоголя. Зажгли жженку, и на бюст Щепкина, выполненный Рамазановым, надели миртовый венок. Потом Щепкин, к удовольствию собравшихся, повторил свой знаменитый рассказ о "черненьких и беленьких", Садовский от лица купца излагал историю Венского конгресса, рассказывал о похождениях симбирского татарина и т. п. Речи говорили Грановский, Шевырев, Погодин.

   Поднявший первый тост Погодин напомнил о традиции гоголевских именин, справлявшихся ежегодно в эти дни под сенью распускающихся берез и лип, и сказал:

   "Щепкин имел такое влияние на Гоголя, какое в младшем поколении Садовский своею простотою, своею натурою и даже своею особою имеет на Островского.

   Вот еще два имени пришлися к слову. Но это не случайность. В истории, в развитии нашей комедии они все четверо составляют органическое целое. Начинающий утешать нас блистательными своими дебютами Островский получил в наследство много указаний на Гоголя, а Садовский не меньше обязан примеру и началу Щепкина..." ²⁹

   Это мудрое слово, как бы поднявшееся над ревнивыми сопоставлениями и пристрастиями, уже делившими эти имена в литературном и театральном обиходе, было встречено общим одобрением гостей.

   А посреди обеда произошел еще один случай, запомнившийся присутствующим. Погода вначале была ненастная, и думали даже, не перенести ли столы под крышу дома. Остались все же в аллее, и уже во время обеда погода неожиданно разгулялась.

   - Природа нынче за искусство, - сказал Шевырев, взглянув на выглянувшее из-за облаков солнце.

   - Оттого что искусство обращается нынче к природе, - отвечал ему с другой стороны стола Островский.

   Эти слова можно было отнести к заслугам Щепкина. Но словечко "нынче" позволяло истолковать их и иначе.

   К этому времени на подмостках Малого театра уже несколько раз прошла с оглушительным успехом первая пробившаяся на сцену комедия Островского "Не в свои сани не садись", о которой повсюду шли толки как о новой победе простоты и правды в искусстве, и, возможно, драматург с простодушной гордостью намекал на это свое торжество.

  

   - Пьесу, новую пьесу! - ждали, искали, просили молодые артисты императорского Малого театра.

   В начале 50-х годов рядом с могучими "стариками" - Щепкиным, Живокини - почти внезапно, как это бывает, появилась свежая поросль даровитых актеров и актрис нового поколения. Разными были их пути на сцену. Но и Пров Садовский, и Любовь Косицкая, пришедшие на подмостки императорского театра из глухой провинции, и явившиеся из образованного круга, с воспитанием, полученным в Благородном пансионе или даже в университетской аудитории на лекциях Грановского, - Екатерина Васильева (Лаврова) и Надежда Рыкалова, да и выпускники театральной школы Сергей Васильев, юные сестры Бороздины - все они уже вкусили легкого успеха во французском водевиле и ходульной мелодраме и успели им пресытиться.

   Актер - слишком зависимый художник. Зависимый от режиссера, партнеров, но прежде всего от материала роли. Манера естественной, жизненно правдивой игры вызревала в самом непригодном, условном драматическом материале, но ждала для себя осуществления в современной русской пьесе. А между тем в театре была репертуарная пустыня.

   "Две комедии Гоголя - и только, - писал в 1850 году Ап. Григорьев. - Уединенно, почти недосягаемо высоко стоят две эти комедии, и рука об руку с ними продолжает действовать на зрителей великая сатира Грибоедова" ¹. Чтобы перечислить все пьесы серьезного русского репертуара, критику понадобилось не более пяти строк.

   Зато каждый день на массивных афишных тумбах, стоявших при подходе к Театральной площади, можно было прочесть зазывные, крупно набранные заголовки:

  

   "Богатый холостяк", комедия П. Григорьева

   "Вот так пилюли, что в рот - то спасибо", феерия в 3-действиях.

   "Граф-литограф", водевиль в 1 действии.

   "Денщик", историческая драма Н. Кукольника.

   "Я съел моего друга", водевиль в 1 действии.

   "Муж не муж, жена не жена", водевиль в 1 действии.

   и т. д. и т. п.

  

   В 1852 году, безуспешно наведываясь в контору Малого театра с чисто перебеленной рукописью в кармане пальто, Островский с досадой поглядывал на эти крупные литеры под фирменной эмблемой императорских театров с лирой и лавровыми ветвями. Афиши заманивали публику на сочинения ремесленников-драмоделов, скорых перелицовщиков французского водевиля на русские нравы. В них действовали глупые дядюшки и бездельники-племянники, рогоносцы-мужья и ветреные жены, "Альфонсы и Альфреды, превращенные в Евгениев Петровичей и Владимиров Николаевичей", как язвил один из критиков ².

   Чиновник конторы вежливо, но с некоторой опаской принимал рукопись у поднадзорного автора, регистрировал ее и отправлял, как положено, с курьером и в особом "портфейле" с замочками в Петербург, в III Отделение, заведовавшее, между прочим, и делами театральной цензуры.

   Казалось бы, все яснее ясного: драматургу необходим был театр, театру нужен драматург. Но в это верил лишь здравый смысл, сам себе, как говорится, выдавший свидетельство о здоровье. А пьесы продолжали свое причудливое скольжение и кружение по дьяволовым чиновничьим кругам и в конце концов с лаконической надписью "Запрещается" оседали в секретном архиве. Если же возвращались в руки растерянного автора, то в таком виде, что на них не хотелось смотреть. Проведя никем не мерянное время в утробе цензурного кита, проблуждав по чьим-то столам, пьесы прибывали в Москву в том же "портфейле", исчерканные густыми красными чернилами.

   Объясняться с цензором было не принято, все отношения замыкались между цензурой и конторой, так что автору оставалось лишь догадываться, по каким мотивам запрещена пьеса. Лишенный возможности защищаться или хоть что-нибудь объяснить и оспорить, автор выглядел во всем этом деле лицом посторонним, имеющим к нему наименьшее касательство.

   Несмотря на обильный запас молодых сил и природную уравновешенность, Островский душевно изнемогал, получая очередной отказ. О глухо запрещенной "Семейной картине" и скандальном "Банкроте" теперь и мечтать не приходилось. Островский попытался пробиться на сценические подмостки в чужом театральном платье - как переводчик Шекспира.

   "Кстати о театре, - спешил анонсировать в сентябре 1850 года "Москвитянин", - носится слух, что в бенефис П. М. Садовского должна идти Шекспирова комедия "Taming of shrew" в прекрасном переводе (не знаю, как для вас перевести это заглавие и как оно будет в новом переводе. У г. Кетчера комедия называется "Укрощение строптивой", что и не совсем верно и не хорошо); этот слух должен преисполнить любителей искусств сладчайших надежд в будущем театральном сезоне" ³.

   Едва успел выйти нумер с этим извещением, как стало ясно, что "сладчайшие надежды" любителей сцены не сбудутся. 7 сентября 1850 года перевод Островского под названием "Укрощение злой жены" был запрещен для представления. Цензор Нордстрем отметил в рукописи более ста недопустимых мест: грубоватые словечки Петруччо, рассказ Гремио о венчании Петруччо с Катариной - и дал заключение, что пьеса сохранила в переводе "неприличный для сцены характер подлинника" ⁴.

   Спеша играть в карты с приятелями или домой к жене, цензоры III Отделения подчеркивали и вычеркивали с легким сердцем все, на что глаз упадет, часто просто по недоразумению и "на случай", в твердой уверенности, что за усердие начальство не взыщет, а автор не придет объясняться, поскольку цензор, как известно, "лицо, фигуры не имеющее".

   Так и с простонародными грубоватыми словечками Шекспира. Цензура была в этом отношении особо щекотлива, поскольку за достоверное считали, что Николай Павлович лично следил за благопристойностью речи на императорской сцене, и потому в пьесах вымарывались самые невинные выражения, вроде "черт возьми", рисковавшие оскорбить придворный слух.

   К тому же с Островским-переводчиком можно было не церемониться из-за его репутации. Нордстрем не забыл прибавить к имени драматурга в своем отзыве - "известный уже своею грязною пьесою "Свои люди - сочтемся". Великое слово репутация! Иной раз то, что можно оставить у благонамеренного автора, никак уже нельзя пропустить у того, что "взят под сумление". А репутация Островского была испорчена.

   К Островскому относились подозрительно. Но кто из писателей в конце николаевского царствования был освобожден от предвзятости? Казалось, нет предела изобретательности правительства, набрасывавшего все новые узды на книгопечатание. "Вот сколько у нас цензур, - записывал в своем дневнике А. В. Никитенко; - общая при министерстве народного просвещения, главное управление цензуры, верховный негласный комитет, духовная цензура, военная, цензура при министерстве иностранных дел, театральная при министерстве императорского двора, газетная при почтовом департаменте, цензура при Третьем отделении и новая педагогическая, - итого десять цензурных ведомств. Если сосчитать всех лиц, заведующих цензурою, их окажется больше, чем книг, печатаемых в течение года. Я ошибся - больше: цензура по части сочинений юридических при Втором отделении и цензура иностранных книг; всего двенадцать" ⁵.

   Цензорская мнительность в эту пору достигла такого градуса, что, как рассказывает тот же Никитенко, цензор Ахматов остановил печатание арифметики, потому что между цифрами одной задачи обнаружил ряд точек, заставивший его подозревать какой-то тайный умысел. А цензор Елагин не хотел пропускать в статье по географии сообщение, что в Сибири ездят на собаках, и требовал на сей счет официального подтверждения министерства внутренних дел.

   Ячейки цензурного сита становились все мельче и мельче, пока их не стало забивать вовсе. Зайдя однажды в цензурный комитет, чтобы справиться там у приятелей о литературных новостях, Никитенко застал такую картину: "Книг никаких нет, нет и рукописей, которые обещали бы книги".

   Если таково было положение книгопечатания, то что уж можно сказать о литературе драматической, на которую всегда было направлено недреманое око? Два молодца Дубельта с похожими фамилиями - Гедерштерн и Нордстрем - губили пьесы одну за другой. То, что еще можно скрепя сердце напечатать, не должно было - при малейшем сомнении в благонадежности - переходить на сцену. Считалось, и не без причины, что слово, произнесенное перед залом, заполненным народом, действует сильнее, неотразимее, чем прочитанное дома в книге. И дело не только в дополнительном воздействии, какое сообщает пьесе талантливая игра актеров, искусство декоратора, музыка и т. п. Театр - источник мощного общественного возбуждения, он как бы сливает сцену с залом и придает тому, что говорится с подмостков, силу непреложной убедительности, закрепленной одновременным присутствием тысяч зрителей, слушателей.

   А кроме того, столичный театр эпохи Островского был театр императорский. Он родился из придворного театра XVIII века, из "эрмитажных" затей, и эта его близость ко двору мало радовала настоящих художников. Еще не так далеки были времена, когда в театр пускали лишь знатных особ и гвардейцев, а места в партере и ложах распределялись согласно званиям и чинам. Правда, при Екатерине II уже дозволено было посещать императорский театр и обычной городской публике по билетам - за умеренную плату "в пользу просвещения". Но и с этими уступками обществу русская сцена долго сохраняла родовые черты придворного и крепостного театра. Представления "российских императорских актеров" всегда должны были иметь в виду первых возможных своих зрителей - царя и других августейших особ, фрейлин двора, сановную знать.

   Беда состояла в том, что царь и его придворные, хотя и читали мало, но театральные представления посещали исправно. Вкус зрителей, помещавшихся в царской ложе, не должен был быть оскорблен, их понятия о жизни не могли оспориваться сценой: никто не имел права расстраивать государя и его близких.

   Оттого так придирчива была театральная цензура, и не зря она помещалась у Цепного моста, в недрах тайной полиции - III Отделения, призванного охранять особу императора, - не только его престол и жизнь, но и душевное спокойствие. Отсюда "за скрепою Дубельта" уходили в Москву в пакетах со шнурами и красными, сыпавшимися сургучными печатями измаранные цензорами рукописи. А узнав в своем Николо-Воробьинском захолустье в очередной раз, что рукопись вовсе не будет возвращена в контору, наш драматург надолго лишался покоя и сна. Все ожидания и надежды, передуманные в долгие ночи проекты житейского благоустройства, все театральные и литературные планы, десятки раз обсужденные за стаканом вина с ободрявшими его друзьями, в одну минуту рушились и шли обломками на дно.

   В 1852 году Островский, после многих неудач готовый уже впасть в отчаяние, решил уговорить инспектора репертуара Верстовского попытать еще разок счастья с его пьесой. В кабинет Верстовского за сценой Большого театра он хаживал уже давно и всегда испытывал волнение, когда, поднявшись по узкой лестнице, останавливался у его высокой двери. При безукоризненной внешней учтивости Верстовский был холодноват и ироничен.

   В биографии нашего драматурга появляется новое важное лицо, и надо, пожалуй, познакомиться с ним поближе ⁶. Пятидесятилетний композитор, автор музыки к операм "Аскольдова могила" и "Пан Твардовский", Алексей Николаевич Верстовский слыл в Москве человеком недюжинного ума и широких художественных способностей. Почти тридцать лет служил он при московской конторе императорских театров, все повидал, все превзошел. Знал придворные милости и разносы, принимал царя в театре, когда тот бывал в Москве, и, казалось бы, напитался к концу жизни чиновной мудростью. Положение его было сложным: он должен был угождать и петербургскому директору Гедеонову, которому каждую неделю писал подробнейшие отчеты о всех делах театра, и московскому градоначальнику Закревскому, отовсюду ждавшему крамолы. В эти годы и на этом месте можно было вконец извертеться и потерять строгие понятия об искусстве. Но не таков был Алексей Николаевич.

   С живым, насмешливым умом Верстовский соединял сильную волю и крепко держал в руках всю организацию театрального дела, успевая убедить начальство, что действует лишь в согласии с его указаниями. В театре им поддерживалась строгая художественная дисциплина, и авторитет его в труппе стоял очень высоко.

   Каждый день, задолго до начала спектакля, он являлся в театр, в коротком пиджаке и темно-серых брюках (вицмундира не терпел и, если не ожидалось важного гостя, предпочитал партикулярное платье), и становился обычно у передней кулисы. Актеры, занятые в спектакле, подходили к нему с поклонами. Он разговаривал с ними, не вынимая рук из карманов, зорко оглядывая костюм и грим, и делал короткие замечания. Внешне он был суров с театральным людом, всех актеров и актрис звал на "ты" - большинство из них он знал с юных лет по театральной школе - и распоряжался их судьбами довольно своенравно. Актер, позволивший себе неуместную выходку на сцене, мог два дня просидеть под арестом в "трубной", то есть в комнате, где во время спектакля дежурили пожарные. Зато самое скромное одобрение Верстовского игре артиста ценилось в труппе во сто крат выше иных пышных похвал.

   Начинался спектакль, и Верстовский внимательно следил из своей ложи за игрой актеров, и они меньше обращали внимания на самые горячие рукоплескания и вызовы публики чем на то, что скажет Алексей Николаевич, придя в антракте за кулисы. На всю жизнь запомнил Островский, как однажды при нем актер Шуйский, обычно гордый и высокомерный, прыгал от радости, когда Верстовский сказал ему:

   - Ты нынче играл хорошо, особенно вот это место...

   Казалось, молодой драматург должен был ближе сойтись с человеком, внушавшим к себе такое уважение. Но Верстовский умел сохранять дистанцию с людьми, отстранялся от попыток слишком тесного сближения и с молодым Островским держался подчеркнуто вежливо, даже с симпатией, но без особого чувства доверия. В разговорах он частенько принимал тон отдаляющей иронии по отношению ко всему на свете, который всегда оставляет возможность дать попятный ход.

   Он выходил из-за стола, встречая Островского рукопожатием и учтивой улыбкой; доброжелательство смешивалось в ней со снисходительной жалостью к неудачнику - так, по крайней мере, могло казаться обидчивому драматургу. Верстовский симпатизировал его пьесам в "русском жанре", но, по совести говоря, они были для него излишне "натуральны" и грязноваты - в эпоху его молодости народный жанр понимали как-то идеальнее, возвышеннее.

   Наклонив красивый покатый лоб, над которым вились прежде густые волосы, оставлявшие в середине уже заметную проплешину, в безукоризненно сидящем сюртуке и вольном платке на шее, Верстовский взглядывал время от времени живыми быстрыми глазами на переминавшегося перед ним автора, который собирался с силами, чтобы объяснить ему то, что нынче дома решил сказать в последний раз, окончательно и бесповоротно: новая его пьеса должна идти на сцене, он верит в это, он добьется.

   Ничего нет унизительнее для художника, чем чувство просителя, расхваливающего свой товар, который здесь вроде как бы не больно-то и нужен. Верстовский понимал это. Понимал он еще, что Островский пусть далек ему, но даровит. Пьесу "Бедная невеста" он согласился принять для репертуара условно, впредь до цензурного разрешения, и актеры уже начали распределять между собой роли.

   Роль Марьи Андреевны предполагалось дать Екатерине Васильевой. Беневоленского должен был сыграть Пров Садовский, а Дуню - его оставленную возлюбленную - Любовь Косицкая. Верстовский очень хвалил эту небольшую роль и вообще весь трагикомический финал, свадьбу. И уговаривал Косицкую не сердиться на автора за то, что она получила такую скромную числом слов роль, как говорили актеры, - "без ниточки".

   Больше полугода ждали ответа из Петербурга о судьбе пьесы. А когда курьер привез наконец в "портфейле" экземпляр комедии, на него горько было смотреть - так он был изукрашен на полях и перечеркан. Цензура на этот раз дозволяла пьесу (кто-то поворожил Островскому в столице), но с такими изъятиями, которые разом погубили у автора все настроение ее ставить. Жар горячего, нетерпеливого ожидания сменился разочарованием и как бы даже охлаждением к своему труду.

   Верстовский призвал его в контору и заявил откровенно, что после жестокой помарки рукописи цензурою "с уничтожением вовсе последнего акта, в котором вся сущность комедии", дирекция не может обещать ему заплатить деньги за пьесу, которая вряд ли будет иметь успех... От этого можно было заболеть или удариться в загул с горя. Но, успокоившись немного, Островский сам попросил Верстовского повременить с изрезанной "Бедной невестой". Он уже работал над другой пьесой и имел в виду предложить ее театру, чтобы ею дебютировать на сцене. Ему не хотелось рисковать успехом.

   А все же нетерпение увидеть хоть одну свою пьесу в живом исполнении, в голосах и лицах любимых актеров, было таким сильным, что Островский пробует ставить свои сочинения, играть и читать пьесу с друзьями-артистами "на голоса" в частных домах, на любительской сцене. Для домашних и клубных спектаклей, выходивших без афиши, не требовалось разрешения Петербурга.

   В Москве на Собачьей площадке в наследном собственном доме жила богатая помещица Софья Алексеевна Панова. Ее двадцатилетний сын Николай Дмитриевич - любитель литературы и музицирующий дилетант - затеял в доме матери представления. В качестве режиссеров здесь пробовали себя приятели Островского по "Москвитянину" - Николай Шаповалов и скульптор Рамазанов. В дивертисментах участвовали графиня Ростопчина, композитор Дюбюк, Пров Садовский.

   Николай Дмитриевич благоговел перед Островским и, как говорят, первым начал собирать его черновые рукописи, составившие потом основу собрания Н. И. Шаповалова, ныне бережно хранимого Отделом рукописей Ленинской библиотеки. В доме Пановой и были разыграны, между прочим, сцены из "Банкрота".

   Большова играл Садовский, в роли Подхалюзина выступил сам автор. Игра его, по-видимому, не была сценическим совершенством, и за столом он читал лучше, чем играл: терялся даже на маленькой домашней сцене, не смотрел в глаза партнерам, был скован в мимике и жестах. Недостатки его игры еще нагляднее выступали когда он пробовал исполнять роли в чужих пьесах. Софья Энгельгардт рассказывает, что как-то он сыграл Моцарта в пушкинское "Моцарте и Сальери" - и провалился, чего, впрочем, никак не хотел признать из гордости ⁷. Но в своих комедиях, и в роли Подхалюзина в особенности, он находил столь верный, подслушанный в жизни тон, что его невозмутимый партнер Садовский как-то не смог удержать смеха на сцене, а очевидцы этих домашних спектаклей спустя десятилетия говорили, что в ушах у них по сей день стоят интонации автора, когда он произносил одновременно хамски и заискивающе:

   - Алимпияда Самсоновна-с!.. Позвольте вашу ручку поцеловать.

   В доме Пановой Островский выступил и в роли трактирщика Маломальского в комедии "Не в свои сани не садись". Вообще ему нравилось пробовать себя актером. Не то чтобы он чувствовал за собою и в этом ремесле большую силу, но трудно представить себе драматурга, который не захотел бы хоть раз, хоть ради пробы, выйти на сцену исполнителем. Чтобы писать пьесы, надо знать ощущение артиста, побыть в его шкуре. Шекспир и Мольер сами были королевскими лицедеями и писали пьесы для себя и товарищей по труппе. Островский писал роли на других. Но как всякий серьезный драматург, как хотя бы ближе к нашим дням - Михаил Булгаков, исполнявший роль судьи в одном из спектаклей МХАТ, Островский испытывал искушение узнать, хоть ненадолго, на себе практику этого дела, чтобы его знание служило опорой за письменным столом.

   Но не по одной этой причине тянулся он к "любительству". Драматическому писателю, пьеса которого в конце концов лишь сценарий для актеров, для чуда полного театрального воплощения, особенно невыносимо писать "в никуда", в пространство. Пьесу свою надо видеть на сцене, чтобы желать написать следующую. А Островского душила досада, он тосковал по своим отверженным пьесам, которым все не судьба была вырваться на большую сцену.

   В Павловой посаде, под Москвой, на казенной суконной фабрике, директором которой был князь Яков Грузинский, тоже устраивались любительские спектакли. Островскому нравилось приезжать сюда в компании с Эдельсоном и Провом Садовским. Воспитанник и, как поговаривали, побочный сын киязя, Иван Никулин, в котором старик души не чаял, сам пошел в профессиональные актеры и женился вскоре на Любови Косицкой, молодой героине труппы Малого театра, завоевавшей в конце 40-х годов московскую публику.

   Островский быстро сошелся с этим кругом людей, охотно читал и играл в их домашнем театрике на суконной фабрике, а потом вместе с друзьями пировал за богатым столом князя Грузинского ⁸.

   Обаяние Косицкой, ее актерский темперамент увлекли Островского, и он перевел для нее украинскую пьесу Квитко-Основьяненко "Искренняя любовь, или Милый дороже счастья" (до сих пор не разыскан текст этого перевода) ⁹. Известно, что в любительском спектакле, поставленном 6 октября 1852 года в Купеческом клубе, Косицкая блеснула в роли Галочки, впервые произнося со сцены слова драматурга, с которым так многое будет отныне связано в ее судьбе.

   И, однако, Островский понимал: все это не то, не то. Печатавшиеся в "Москвитянине" пьесы жили своей отдельной литературной жизнью, а сцена Малого театра - своей. Надо было свести литературу со сценой. Но как? Как это сделать, если, за какой сюжет ни возьмись, - он неудобен для цензуры, какое выражение ни выхвати из живой речи, над ним уже занесено цензорское перо, обмокнутое в красную тушь.

   Круг тем, которые не препятствовали бы появлению пьесы на императорской сцене, был опасно узок.

   "Предмет комедии - пороки, недостатки, слабости людские, - пытался объяснить в "Москвитянине" Погодин. - Чьи же пороки может выставить русский комик? - дворянства, купечества, чиновничества, военного сословия, высшего сословия? Ничьи нельзя: все рассердятся и возопиют... Бедный комик не найдет себе нигде места и наживет только врагов" ¹⁰.

   Все это было ясно до тоскливой очевидности, десятки раз переговорено в кругу друзей и разделялось всеми причастными хоть немного к литературе людьми, даже не столь уж передовыми, раз об этом заговорил вслух Погодин... Но оттого, что все это ясно тебе как божий день, положение-то не меняется.

   У главы III Отделения Дубельта была на это своя точка зрения, и когда сам Фаддей Булгарин попробовал допытаться у него, каковы пределы тем, которых невозбранно касаться в благонамереннейшей "Северной пчеле", либеральный Леонтий Васильевич, не пытаясь лицемерить перед своим человеком, объяснил ему, поглаживая рыжие височки:

   - Театр, выставка, Гостиный двор, толкучка, трактиры, кондитерские - вот твоя область и дальше ее не моги ни шагу ¹¹.

   Даже Булгарину это казалось стеснением. Каково же было серьезному драматическому писателю? Казалось бы, художник вправе выбирать в жизни все, что ему понравится, что заденет его воображение. Но нет, над ним уже незримо витает страх запрещения пьесы.

   Этот страх явился вдруг у Островского и стал отравлять ему часы счастливого уединения за письменным столом, когда он не замечал времени, испытывая молодое пьянящее чувство полной свободы над листом писчей бумаги.

   "Автор, в особенности начинающий, у которого запрещены одна или две пьесы без объяснения ему причин, - говорил несколько лет спустя Островский, - поневоле должен всего бояться, чтобы не потерять и вперед своего труда. Пришла ему широкая мысль - он ее укорачивает; удался сильный характер - он его ослабляет; пришли в голову бойкие и веские фразы - он их сглаживает, потому что во всем этом он видит причины к запрещению..." ¹².

   Сколько раз неподдельный жар вдохновенья обрывался чувством страха, этой мутью, встающей со дна души и разрешающейся отвратительно трезвон мыслью: нельзя, не пропустят. Островскому, жадно желавшему увидеть на большой сцене хоть одну свою пьесу, пришлось решать квадратуру круга: как остаться правдивым, взволновать и захватить зрителей, но нарушив в то же время цензурных условий и не рассердив начальства.

   В новой пьесе Островский простер свое смирение как будто до полной благонамеренности: задуманная им комедия "От добра добра не ищут", названная в ходе работы "Не в свои сани не садись", но так дерзка по замыслу, как "Банкрот", и не столь широка по художественной задаче, как "Бедная невеста". Автор уговаривает себя написать пьесу, небольшую по объему, легкую, сценичную, которая в то же время не зацепится за рогатки цензора. Все равно, замысел его достаточно серьезен - утешает он себя. Но, уже начав работу, он принужден и дальше идти на сокращение своих художественных задач.

   Вертопраха Вихорева Островский первоначально назвал Ганцем или Вольфовым и вывел офицером, все интересы которого исчерпываются шпорами, мазуркой, волокитством. "Немецкая" фамилия должна была намекнуть на то, что вся эта "военщина" - порождение гатчинского фрунта и гвардейского лоска, стало быть, не родное, не русское. Но разве можно трогать военное сословие? И Островский делает своего комедийного героя промотавшимся дворянином, впрочем, не без риска, что и на это поглядят косо.

   Вихорев влетает в уездный городок (наверное, вспомнился Островскому Переславль-Залесский, который всегда приходилось проезжать по пути в Щелыково,- с его древним городским валом, речкой, перерезавшей город, ямской слободой), намереваясь использовать мирное простодушие жителей Черемухина и жениться на деньгах. Люди, которых Вихорев собирается обмануть, простодушны, прямы, чувствительны. Добр и скромен молодой купчик Бородкин, мечтающий завоевать сердце Дуни. Простоват и косноязычен трактирщик Маломальский, готовый под парами "лиссабончика" бухнуть сразу все доверенные ему тайны. Доверчива и совестлива нежная Дуня, Авдотья Максимовна. И, наконец, исполнен русской широты, патриархального благородства и строгого благочестия отец Дуни - купец Русаков.

   Островский писал его с натуры. Прову Садовскому приходились родственниками купцы Кошеверовы. Старший брат Алексей Семенович - глава дома и торговой фирмы - высокий, крепкий старик с могучей бородой отличался широким московским радушием, свято соблюдал обычаи старины и пользовался глубоким почтением со стороны своих близких, в том числе меньшого брата Сергея Семеновича - статного красавца, не по летам солидного и степенного. Один вид его и поступь, говорит Сергей Максимов, напоминали бояр московского царства ¹³.

   Вместе с Садовским Островский не однажды бывал у Кошеверовых, пользовался их хлебосольством, доходившим до чудачества, и восхищался простотой и достоинством их нравов, всего уклада дома. Когда у Александра Николаевича было туго с деньгами, Кошеверовы охотно выручали его - они преклонялись перед его даром, да и вообще были люди добрые. С каким упоением описывает Максимов их совместные загородные гулянья с кульками, корзинками и бутылками, которые в изобилии припасали Кошеверовы, умевшие необыкновенно приятно и искусно потчевать своих гостей!

   В кружке приятелей Островского братьев Кошеверовых звали за глаза "русаками". Отсюда, несомненно, и фамилия героя "Саней".

   И этот мир простого русского благочестия, чистых душ и скромных сердец Островский столкнул в своей пьесе с обломком столицы, наглым "фертиком", мечтающим о миллионах и покрывающим свои вожделения соображениями новейшей экономической науки. Бедная Дуня ослеплена светским лоском Виктора Аркадьевича (само имя его иронически изысканно: Виктор - победитель, Аркадия - страна счастья. Виктор Аркадьевич - счастливый победитель!). Она будто зачарована воображаемым звоном шпор, еще недавно бренчавших на сапогах отставного кавалериста, и, почти не сопротивляясь, как околдованная, падает к нему в объятия.

   Когда этот дурман немного рассеивается и корыстные вожделения Вихорева выходят наружу, драматург с удовлетворенным чувством справедливости приводит дело к счастливому концу - соединяет любящие сердца. А в назидание как бы говорит обманутой девушке, польстившейся на дворянский экипаж, в котором ее увозят, а заодно и своему комическому герою: "Не в свои сани - не садись".

   Интрига комедии, таким образом, незамысловата. Проста и ее мысль, навеянная отчасти "русофильскими" увлечениями кружка Островского. Но есть в пьесе и то драгоценное чувство правды, естественного, несдержанного выражения добрых чувств, какое делало ее желанной гостьей на сцене. Островский любил простых людей, простые чувства - он не умел и не хотел притворяться и в пьесах, как и в жизни, побеждал своей открытостью, обезоруживающим простодушием.

   Сам автор как будто даже не ждал для своей комедии громкого успеха. Не обнадеживали его чересчур и друзья-актеры: пьеса хорошая, эффектная, но куда там до "Банкрота".

   Островский сознательно переосмыслил в "Санях" традиции мелодрамы. Мелодраму принято ругать, но старый историк театра А. Р. Кугель был, наверное, прав, когда произнес ей однажды похвальное слово ¹⁴. На русской сцене 40-х годов бытовая мелодрама со всей своей слезливостью и условностью была все же зрелищем демократическим или хотя бы тянулась к демократизму: ею разрушались каноны официальной патриотической пьесы, пренебрегавшей бытом и приподнятой на котурны. Мелодрама взывала к наказанию порока, говорила о торжестве нравственного чувства - и при этом в соприкосновении с простой житейской реальностью.

   Конечно, Пушкин в трагедии и Гоголь в комедии были для Островского более неоспоримыми образцами. Но и театр мелодрамы, традиция зрелища, выжимающего слезы у зрителей торжеством добродетели, не были с порога отвергнуты им. В старые мехи он влил новое вино, и форма на глазах видоизменилась. Условные фигуры мелодрамы наполнились жизнью, бытом, психологией, но осталась ее задача - рассмешить и растрогать простыми чувствами самого простого зрителя. Пьесы "Не в свои сани..." и последовавшая за ней "Бедность не порок" отдавали дань традиции мелодрамы. Однако они были настолько глубже ее, что критики заговорили о "высоком комизме" нового драматурга.

   Островский со страстью занимался отделкой пьесы. По часу сидел над каждой строкой, обдумывая, нельзя ли ее как поправить.

   Но вот новая комедия закончена. Что дальше? Опять с неловким поклоном вручать ее Верстовскому в его кабинете за сценой - и ждать, ждать... В новой пьесе, как казалось Островскому, не было ровно ничего, что могло бы смутить цензуру. И все же он опасался за ее судьбу.

   Комедия не несла никаких идей, любезных самодержавной власти, и даже, как всякое искусство, невольно подрывала насаждаемую Николаем I официальность чувств, принужденность даже в личном быту к изъявлениям определенного свойства. (Иногда уклонение от тем известного рода есть уже крамола.)

   Один внешне незначительный эпизод светской хроники тех лет лучше всего пояснит, о чем идет речь. Девица Попандопуло, рассказывает в своем дневнике Никитенко, воспитывавшаяся в Екатерининском институте, узнала из газет о смерти брата, убитого в бою с турками. Подруги спросили, жаль ли ей брата. "Чего жалеть, - отвечала она, - он погиб за царя и отечество". Случайно узнав об этом ответе, государь назначил девице Попандопуло пенсию в тысячу рублей до выхода замуж и