Островский Александр Николаевич - Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский

обещал ей от двора приданое в случае замужества - "за религиозно-верноподданнические чувства". ¹⁵

   Жизнь, пропитанная официальностью, захватывала уже и самую отдаленную и задушевную область семейных отношений. Чувства мужа к жене, сестры к брату, отца к детям - тоже должны быть санкционированы верой в престол-отечество. Эту официальщину, поощряемую Николаем Павловичем, подтачивала и разрушала русская литература - последний оплот живого чувства, защита частного мира человека, права на простую, неподцензурную жизнь сердца.

   В критических статьях "Москвитянина" молодой Островский впервые выдвинул требование "искренности таланта". По его стопам об искренности в литературе писал и Евгений Эдельсон: "Недостаток искренности заметен не только в литературе нашей, но и в нашей жизни. Наши чувства как-то разделены на такие, которые можно назвать официальными и которые мы с удовольствием обнаруживаем везде без всякой боязни осуждения и насмешки; и на такие, законность и правоту которых мы все признаем втайне, но обнаруживать и высказывать которых не любим" ¹⁶. Реакцию на эту "официальность чувств" Эдельсон находил в презрении ко всякому искреннему душевному движению, которое овладело такими героями, как Тамарин и Печорин, а первые попытки прорваться к живой естественности души - в русской комедии, и прежде всего в комедиях своего приятеля Островского.

   Он был прав. Пьесы Островского, "пьесы жизни" по позднейшему определению Добролюбова, даже когда в них не было как будто ярко обличительного содержания, были сомнительны для цензуры тайным протестом живой жизни против ее казенного омертвения. Иначе как объяснить, что даже такая "невинная", благонадежная и "русская" по духу пьеса, как "Не в свои сани не садись", встретила поначалу препятствия по пути на сцену.

   Едва отправив пьесу в театральную цензуру, Островский уже вынужден бить поклоны Погодину и просить о заступничестве: "Если можно, то замолвите о ней словечко, кому следует. Против нее, как мне известно, уже начинаются интриги" ¹⁷.

   Драматург получил было надежду на разрешение комедии, как произошла катастрофа. Никогда не знаешь, о какой камушек споткнешься: десятки случайных причин определяют порой, будет пропущена или погублена пьеса.

   В те дни в Малом театре готовилась премьера комедии М. Владыкина "Купец-лабазник". Отставной офицер Владыкин недавно прибыл в Москву и сблизился с кружком Островского. Владыкин был знакомым семьи Визард, куда хаживал безнадежно влюбленный в красавицу Леониду Визард Аполлон Григорьев и где охотно принимали его друга Островского. В конце концов Леонида Визард стала женой Владыкина, сам же он горел любовью к сцене и спустя несколько лет определился актером в Малый театр.

   Первую свою комедию он написал не без влияния "Банкрота", еще служа военным инженером в Петербурге. Главным ее героем был купец Голяшкин, лицо, понятно, вымышленное. Но на беду, в Москве оказался его однофамилец. Московский купец Голяшкин решил, что это племянники, с которыми он ссорился, "на дядю комедь делают" ¹⁸. Посыпались доносы к градоначальнику. Граф Закревский, уже наученный историей с "Банкротом", написал об этом в Петербург. Доложили Николаю, и царь немедленно принял радикальное скалозубовское решение: запретить Москве представление пьес, еще не игранных в Петербурге. В своей столице он имел возможность, во всяком случае самолично, удостовериться в мере благонадежности драматического сочинения. Вздыхая о непопечительности своих помощников, государь как бы брал на себя заботу о текущем репертуаре.

   Для Островского эта нечаянная беда была уж совсем непереносима: Малый театр только-только начинал репетировать его пьесу.

   "Я получил ужасное известие, - пишет Островский спешную записку Погодину в декабре 1852 года. - По именному повелению запрещено играть новые пьесы в Москве, а только игранные в Питере. Граф Закревский писал о "Лабазнике", что он по поводу его боится возмущения в театре и потому "Лабазник", по именному повелению, запрещен, потому же последовало и новое предписание" ¹⁹.

   Кто знает, какие ветры в высших сферах побудили царя отменить вскоре свое прежнее повеление. "Мы так этому все обрадовались!" - ликовал Островский. Но рано. Не успокаиваясь в поисках домашней крамолы, Закревский написал директору театров Гедеонову, что, как он слышал, новая комедия Островского "Не в свои сани не садись" имеет много общего с запрещенным "Лабазником".

   Снова Островский умолял Погодина заступиться за него в столице. "И Вы мне, Михайло Петрович, советуете ехать в этот Петербург!" - в сердцах восклицал он в конце своего тревожного письма. ²⁰

   Погодин поразмыслил, как помочь молодому драматургу, и по обыкновению начал действовать самым верным способом, то есть не по чиновничьим колеям, а по родству и свойству. Он немного знал сына директора императорских театров Гедеонова - Степана Александровича: когда-то Погодин поощрил его в занятиях русской историей. Гедеонов-младший почитал в Погодине своего ученого наставника. С помощью этого молодого человека, который сам потом займет место отца в управлении театрами и даже сочинит совместно с Островским пьесу "Василиса Мелентьева", Погодин попробовал теперь помочь драматургу. Сын всесильного театрального вельможи сделал, вероятно, что мог, и дипломатично сообщил Погодину:

   "О пьесе "Не в свои сани не садись" я узнал, что запрещения не будет. По поводу "Лабазника" готовилась порядочная гроза на московскую драматическую литературу; но все осталось по-прежнему" ²¹.

   Пока все было тихо и мирно, Островский не возлагал на "Сани" каких-то небывалых надежд: рядовая пьеса. Но всякое последнее детище чем-то дороже автору всех старших, а борьба за него сделала его еще важнее. Верстовский не верил в большую удачу, и это расхолаживало актеров. Но когда репетиции были перенесены на сцену, стало ясно, что пьеса идет с каждым разом лучше, актеры играют смелее, естественнее... Эх, кабы ничто не помешало!

   С таким чувством встречал Островский день, который он вспоминал потом всю жизнь. День своего обручения со сценой.

  

   14 января 1853 года стоял в Москве сильный мороз.

   Освещенный вечерними огнями Большой театр с взметнувшейся над ним квадригой коней ждал зрителей на первое представление комедии "Не в свои сани не садись", даваемой московскими императорскими артистами "в пользу актрисы г-жи Никулиной-Косицкой".

   По углам заснеженной Театральной площади сияли сквозь морозную мглу "варшавские" спиртовые лампы на чугунных столбах. Фонари эти, напоминавшие черную букву "Г", были в Москве новинкой. Пустынные просторы площади имели своим единственным украшением фонтан мытищинского водопровода.

   Меньше ста лет прошло с тех пор, как на этом месте еще текла Неглинка и на ее топких берегах теснились небольшие деревянные домишки, церковки и огороды. Крутояр возле стены Китай-города был местом городской свалки, а ближе к Воскресенским воротам стояли по реке водяные мельницы. Улица Петровка упиралась тогда в питейный дом "Петровское кружало". По Петровке и возникшую здесь площадь до 1826 года называли Петровской. После пожара 1812 года площадь была заново застроена и реконструирована. В 1825 году здесь, на месте старого театра Медокса, торжественно открылся обновленный архитектором Бове Большой Петровский театр - второй в Европе по величине после Миланского, как не пропускали заметить москвичи. Площадь перед театром была замощена и отменно распланирована. Справа и слева от Большого театра протянулись с разрывом через улицу две пары симметричных по архитектуре невысоких зданий желто-белого "московского ампира", как бы замкнувших с флангов пространство площади. Одно из них - дом купца Варгина с концертным залом - было взято в аренду казной и переделано под театр, получивший название Малого. На фасаде театра и до сих пор видны полукружия арок - след заложенной при реконструкции галереи с магазинами.

   До середины века в Москве не было строгого деления на оперную и драматическую труппы. Драматические спектакли шли в очередь с оперой и на сцене Большого Петровского театра. Если предполагался бенефис - "актерские именины", и весь сбор поступал в пользу артиста, ему особенно важно было получить на этот случай большую сцену. Алексей Николаевич Верстовский был великодушен и распорядился отдать для бенефиса Косицкой, хоть и на будничный день, в среду, сцену Большого театра.

   Выбрав комедию Островского для своего бенефиса, Косицкая шла на известный риск - кто знает, соберет ли пьеса достаточно зрителей и как будет принята. Во всяком случае, это был жест дружбы. Обычно пьесы для бенефиса выбирали с расчетом - ведь они кормили актера. Правда, Островский уж и вовсе ни копейки не должен был получить за этот спектакль (пьесы, отданные на бенефис, не оплачивались автору дирекцией), но он рад-радёхонек был, что его комедию сыграют, и не печалился, что отдает ее даром. Что и говорить, деньги были б ему куда как кстати, но таков был обычный порядок.

   "У нас в России, - объяснял в 1847 году "Московский городской листок", - не развилось еще определенным образом понятие о сборе в пользу автора театральной пьесы... Авторы у нас обыкновенно имеют привычку отдавать пьесы бенефициантам, бенефицианты обыкновенно благодарят обедом у Смурова, а иногда не благодарят вовсе..." ¹. Островский сам готов был благодарить Косицкую обедом за то, что она взяла для бенефиса его пьесу.

   Для Косицкой с этим бенефисом тоже были связаны большие тревоги и надежды.

   Любовь Павловна, казалось, уже пережила апогей своей молодой славы, когда после триумфальных спектаклей "Параши-сибирячки", "Коварства и любви", где она сыграла Луизу, Офелии в "Гамлете" и, наконец, бурного успеха в роли Марии в мелодраме "Материнское благословение" она стала кумиром москвичей, особенно шумного райка. В театр, когда она играла, невозможно было достать билета, громом рукоплесканий встречался каждый ее выход, молодые купчики посылали ей роскошные букеты из оранжереи братьев Фоминых, громко кричали "фора", ее ждали на подъезде студенты, у нее не было отбоя от поклонников.

   Сама ее простая и привлекательная внешность - лишенная французской субтильности, но подвижная, легкая фигура, гладко зачесанные светлые волосы, русский округлый овал лица с маленьким ртом и широко открытыми голубыми глазами, красивые плечи и шея, которые она удачно приоткрывала, - при первом же выходе на сцену располагала к ней зрителя. Она умело пользовалась своим голосом - звучным, сильным контральто, была темпераментна в сценах страсти и особенно любила смелые переходы от веселья и смеха - к слезам. Обаятельна была ее простодушная улыбка. Она заразительно плакала на сцене: за нею принималась утирать платком глаза вся зрительная зала. В ее игре бывали истинно вдохновенные минуты, но даже самые преданные ее биографы вынуждены признать, что порою она не знала меры, "нажимала", пользовалась дурными штампами, говорила "задыхающимся" голосом ².

   Вообще она нравилась не всем. Простота ее внешности и "несалонный" простецкий говорок, от которого она никак не могла избавиться, вызывали у публики первых рядов кресел нотки раздражения. Графиня Ростопчина с ревнивой несправедливостью - Евдокия Петровна была слишком женщиной, чтобы легко перенести чужой успех, - бранила Косицкую, увидев ее в "Царской невесте" Мея. Актриса показалась ей просто противной - "существо репообразное, с головою вроде арбуза, кочана капусты или неправильной дыни". "Она выходит какой-то простофилей, - выливала свой яд Ростопчина, - какой-то глупой и вечно улыбающейся девчонкой. Что за гнусный холопский выговор! Это уж и не сенная девушка, а работница из мещанского дома, Матрешка или Палашка с орешками в зубах" ³.

   Но, пожалуй, как раз то, что не нравилось Ростопчиной, увлекало в Косицкой простых зрителей, публику в "волчьих шубах", как говаривал Верстовский. Думаю, что и автор пьесы не согласился бы со своей светской приятельницей. Рисуя Авдотью Максимовну в "Санях", Островский бессомненно уже видел в ней Косицкую, с ее "русским жанром" - "Матрешка или Палашка с орешками в зубах" его не смущала.

   Косицкая волновалась в тот день еще и потому, что выходила в новой роли на сцену после перерыва. В 1852 году она почти не играла: у нее родилась дочь, театр давал ей отпуск, и она вернулась чуть располневшая, хоть и с тем же свежим румянцем на лице, яркой синевой глаз. Удастся ли ей завоевать публику в новой роли?

   Хочу вообразить себе этот театральный вечер - внешне обычный, но начавший новое летосчисление для русской сцены. Вечер среды 14 января, когда с разных концов широко раскинувшегося, занятого будничной жизнью города театр собирал своих зрителей.

   Летели с горок по Тверской и Кузнецкому мосту, ныряя на ухабах, парные сани, стояли на запятках выездные лакеи в ливреях и шляпах с позументом... Торопили "ванек" опаздывавшие к началу бритые чиновники с женами, мелькали в санях кивера и ментики военных. Обгоняя обозы, покрытые рогожей и тянувшиеся в город из подмосковных деревень и усадеб, двигались парадные возки и четырехместные сани, где в уютной тесноте рядом с родителями чинно сидели старшие дети и племянники, их брали в семейную ложу.

   Мелькали мимо калачные с золотыми вензелями кренделей и сайками, питейные заведения с вывеской "Ресторация", серые полицейские будки с вечно сонным "хожалым", табачные лавки, где по бокам входной двери были нарисованы во весь рост турок в чалме курящий трубку, и негр, сосущий сигару, парикмахерские, украшенные изображением модных шиньонов ("Бандо; завивка волос") и сосудов с пиявками - для кровопускания...

   Экипажи вырывались на просторную пустынную площадь, круто поворачивали у фонтана, вздымая хвост морозной пыли, и по пологому пандусу въезжали под ярко освещенную колоннаду Большого театра к главному подъезду. Отворялись дверцы в возках, откидывались в санях медвежьи полости. И, кутаясь в шубки и шали, ныряли в ароматную теплоту ярко освещенного вестибюля дамы, легко поддерживаемые под руку своими спутниками в шубах с бобрами и гусарских пелеринах, и по двум парадным лестницам, с сиянием свечей, отражавшихся в зеркалах, поднимались в фойе.

   А из университета, с Пресни, из-за Москвы-реки тянулась в театр публика попроще. Бежали студенты в шинелях, придерживая под морозным ветром треуголки, шли через Чугунный и Москворецкий мосты обитатели Замоскворечья. Иные из них отправлялись в театр прямо из "города" - торговых линий Гостиного двора, с Варварки и Ильинки, заперев свои лабазы. В волчьих шубах, подержанных бурнусах, старых пальто и шинелях спешили к Театральной площади небогатые купцы, молодые приказчики, отставные гимназические учителя. Шагали по узеньким московским переулкам, тускло освещенным редкими масляными фонарями, мимо домиков с мезонинами, покосившихся заборов, мимо барских особняков с палисадниками за резной решеткой, мимо харчевен, лавок Охотного ряда с вечным запахом гниющей рыбы и несвежих сальных свеч - всё туда, в театр.

   Но, наверное, раньше всех был у театра, хоть и уговаривал себя заранее не торопиться и пройтись Солянкой по морозцу, автор пьесы. Он появился здесь, когда театр еще был пуст, публику не пускали в зал и служители курили какими-то сладкими благовониями в фойе и коридорах. Потом ламповщики зажигали на обитом жестью чердаке главную люстру в сто двадцать "квинкетов" и специальным механизмом спускали ее на тросе в черное отверстие плафона, расписанного арабесками. Загорались два ряда свеч по поясам балконов и жирандоли у стен в ложах - и вдруг освещался весь огромный овал зала, наводя робость своей роскошью и великолепием: светлые, "под мрамор", стены лож, поддерживаемых в бельэтаже и ярусах лишь декорированными кронштейнами и оттого будто летевших по воздуху, малиновый бархат кресел, белый атлас царской и директорской лож, золоченые парапеты балконов, гирлянды и кисти, грифоны и вазы, двуглавый орел над порталом сцены и расписанный, как римский велум - покрывало над античным театром, - потолок.

   И в этом-то зале играть пьесу из захолустного уездного быта! Островский, одетый в парадный фрак, бледный от волнения, поглядывал то в дырочку занавеса, то из дверей директорской ложи, как заполнялся театр. В партере и бельэтаже оставалось много свободных кресел - места были не раскуплены. Московский свет не ожидал сенсации, и на пьесу не явилась та публика, которая ходит лишь тогда, когда вокруг спектакля возникает шум, когда "все говорят" об этом и надо не отстать от других. Многие ложи оказались все же полны. Были ложи, целиком закупленные купеческими семьями и переполненные до такой степени, что трудно было понять, как втиснулись туда все чады и домочадцы. Ярусы и раёк с главной театральной публикой, просившей в кассе билеты подешевле, были забиты до отказа.

   Но вот замелькали огоньки в оркестре - музыканты зажигали свечи у пюпитров, на светильники большой люстры спустили темные стаканчики, свет померк в зале, и пошел вверх голубой с золотыми звездами и изображением лиры занавес... На сцене была комбата в трактире: буфет и три столика и клетка с канарейкой у окна.

   Бенефисная публика ждала обычно появления чествуемой артистки, и до выхода ее на сцену театр жил своей рассеянной жизнью - в ложах переговаривались и лорнировали знакомых, кашляли и сморкались в партере, тихо гудели в верховьях райка. Но тут с первых минут произошло что-то странное. Глубокая тишина установилась в зале. То, что происходило на сцене, было так просто и вместе с тем так похоже на жизнь, "фотографически дагерротипно", как выразился один из критиков, что публика внимала действию будто зачарованная. Слова, звучавшие со сцены, поражали своей естественностью, юмор и поэзия сочетались в каком-то неожиданном впечатлении правды, задевавшей живое чувство каждого.

   Не напрасно Островский прошел заранее роль с каждым из актеров, занимался с ними на репетициях. Они точно и умело освоили подсказанный им тон.

   Русакова играл Пров Садовский. Наконец-то ему выпала радость говорить с большой сцены слова, написанные его другом. В чтении роль казалась несколько монотонной, резонерской, но дивный талант Садовского придал ей все оттенки живого лица, не поступившись возвышенной идеальностью. Братья Кошеверовы стояли перед ним, когда, поглаживая свою седую бороду, он с достоинством и величавой иронией объяснялся с хлюстом Вихоревым. И сколько правды было в его тоне, когда после безуспешных поисков пропавшей дочери он в изнеможении опускался на стул и говорил Бородкину: "Ну, Иванушко, сирота я теперь". А потом в гордом порыве отказывался от беглянки и снова великодушно прощал ее Пров Садовский играл великую любовь и драму отцовства. Публика утирала слезы.

   Но смеялись тоже много. Петр Степанов, игравший Маломальского, завоевал зрителей уже первым своим появлением: костюм и грим уездного трактирщика были поразительно смешны и правдоподобны. Говорил он торопливо, косноязычной скороговоркой, делал уморительные мины, в особенности когда в разговорах с Русаковым, подстраиваясь под его солидность, напускал на себя важный и глубокомысленный вид. Уже в первой вводной сцене за бутылкой "лиссабончику" он вместе с Сергеем Васильевым, игравшим Бородкина, вызвал восторг зрителей. Правда, и текст был такой, что актерам одно счастье было его произносить.

   "Теперича он пущает слух, - говорил Бородкин, - якобы то есть я занимаюсь этим малодушеством - пить". - "Оставь втуне... пренебреги", - откликался трактирщик.

   "Малодушеством занимается", - сказал когда-то банщик про Костю Мальцева, когда тот от избытка чувств заржал в раздевалке жеребенком. Островский подхватил это словцо среди других живых самоцветов речи, и теперь оно встречалось взрывами смеха уже не в дружеской компании, а в роскошном зале Большого театра.

   Сергей Васильев - приятный блондин с открытым простоватым лицом - был особенно хорош в новой для себя роли Бородкина. Он пользовался до той поры славой водевильного весельчака и лихо отплясывал с Косицкой в "Материнском благословении" танец савояров под зажигательный ритм куплетца:

  

   "За моей женой три су,

   А за мной всего четыре.

   Чтоб нам жить хозяйством в мире,

   Что нам делать на семь су?"

  

   Сейчас он выступал в роли лишь с одного боку комедийной. Бородкин должен был быть и лиричен и серьезен. Публика, собравшаяся смотреть комедию, встречала хохотом каждую удачную его реплику и не сразу оценила драматический контрапункт спектакля.

   На репетициях Сергей Васильев долго отчаивался, что у него ничего не выходит, говорил, что провалится. Играть Бородкина однопланово - в привычном амплуа простака - значило бы погубить роль, она могла показаться плоской, неинтересной. Васильеву удалось выскочить из амплуа. Когда после прощания с Дуней Русаков спрашивал его участливо: "Что, Иванушка не весел?" - Бородкин - Васильев отвечал ему как бы невзначай, но, как утверждали видевшие спектакль, "с непередаваемым чувством": "Маленько сгрустнулось что-то". Затихший зал взрывался рукоплесканиями.

   Косицкую ждали, конечно, особо. Она вышла гладко причесанная, не в кисейном или шелковом, как одевались обычно бенефициантки вне зависимости от того, играли ли они королеву или пастушку, а в простом ситцевом платье. Со сцены Большого театра это выглядело и дерзко и непривычно, как и армяки с поддевками на остальных действующих лицах пьесы.

   Костюмировкой на московской сцене еще недавно занимался француз Вуато. Когда в 1852 году он вышел на пенсию и предложил дирекции купить коллекцию его рисунков русских костюмов, обычно сдержанный Верстовский отказал ему в довольно резких выражениях: "Русские карахтеры возвратить ему как не только не нужные, но и смешные в том отношении, до чего же французы невежды в русских обычаях, нарядах и костюмах" ⁴.

   Выход бенефициантки в ситцах уже воспринимался как театральная новость. Но еще удивительнее был взятый ею "тон" роли. "Зачем же вы едете, Виктор Аркадьевич?" С первой же реплики, обращенной к Вихореву - Шуйскому, Косицкая, будто под властью наваждения, начинала жить на сцене своей любовью к светскому хлыщу. Любовь застигла ее врасплох. Наивная, неловкая, конфузливая, Косицкая вначале оттеняла тайный комизм роли, чтобы потом, обнаружив обман Вихорева, взойти на вершину драматизма. Ей особенно удавалось сочетание этой наивной влюбленности, застенчивости с веселой открытостью, доверчивостью души.

   Уже после первого акта шумные овации наградили исполнителей. В фойе, коридорах, на лестнице пошли толки о неожиданной удаче. В антракте оркестр играл вальсы и попурри, толпилась публика в театральной "кофейной", а тридцатилетний автор, комедию которого впервые давали на императорской сцене, плохо помнил себя.

   Пока не началось следующее действие, он толкался за кулисами, мешал актерам и не находил себе места: что-то шептал про себя, принужденно улыбался и невпопад отвечал на вопросы.

   А когда антракт кончился, он снова оказался на своем месте, в глубине директорской ложи, не видимый для публики, и с изумлением вслушивался в свои, ставшие чужими, зажившие отдельной от него жизнью слова. Морщился, если реплика казалась неловкой, неудачной - ах, не заметил прежде, успел - бы поправить. И вдруг впадал в счастливую гордыню: неужели это я написал? Опять все смеются, хлопают... Вздрагивал от каждой оговорки, от небрежно хлопнувшей в павильоне двери, косо навешенной декорации, случайно упавшего на сцене стула...

   Сто раз считал пьесу провалившейся и себя несчастнейшим человеком на земле, а при первом же всплеске смеха, аплодисментов улыбался сам себе и сто раз оживал снова.

   Второе и третье действия прошли с нарастающим успехом. Подымался и опускался задний (антрактный) занавес - темно-малиновая гардина, открывавшая с двух боков эффектную перспективу на готические здания, а на сцене представала то комнатка на постоялом дворе, куда Вихорев увез Дуню, то скромные покои дома Русакова. Косицкая играла кое-где с излишней аффектацией, нажимала на слезы, но все же была хороша и трогательна. А ее объяснение с Васильевым - Бородкиным заставило партер и ярусы замереть.

   Бородкин, отвернувшись к окну, перебирал струны гитары и напевал: "Вспомни, вспомни, моя любезная, нашу прежнюю любовь..." Дуня, сидевшая до той поры опустив голову, бросала ему: "Не пой ты, не терзай мою душу!" И тогда Бородкин подходил к ней, наклонялся, целовал ее в лоб и отвечал исполненной наивной прелести репликой: "Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин".

   Трудно сказать, в чем был тут секрет - публика ли была так расположена к переживанию простых чувств или актеры играли так искренне, заразительно, но только эту сцену все рецензенты отметили потом как одно из самых волнующих мест спектакля.

   Несколько лет спустя, собираясь писать статью об Островском, Достоевский близко подошел, как кажется, к разгадке этой тайны драматурга как поэзии прямоты.

   "Не в свои сани не садись", Бородкин, Русаков, - отметил он в записной книжке, - да ведь это анализ русского человека, главное: прямота описаний. Он полюбит прямо, закорючек нет, прямо выскажет, сохраняя все высокое целомудрие сердца! Он угадает, кого любить и не любить сердцем сейчас, без всяких натянутостей и проволочек, а кого разлюбит, в ком не признает правды, от того отшатнется разом всей массой, и уж не разуверить его потом никакими хитростями: не примет и к вам не пойдет, не надует ничем, разве прямо с чистым сердцем назад воротитесь; ну тогда примет, даже не попрекнет" ⁵.

   И ведь это как раз напротив всему тому, что в избытке у Достоевского - двойственности, зыбкости, "безднам" психологии его героев, - а угадано верно, как никем. Видно, втайне сильно дорожит он твердой положительной почвой русского характера, которую не отменит никакая сложность и сверхсложность и в которой всякая утонченность, противоречивость ищут своего желанного разрешения в цельности: полюбит - так прямо, а отшатнется - "разом всей массой"!

   В спектакле явилась перед публикой поэзия простых душ. У наивной Дуни, скромного Вани Бородкина слезы то и дело мешались с улыбкой, и это детское чистосердечие подкупало всех. Актеры играли так самозабвенно, что Сергей Васильев после сцены объяснения с Дуней вышел за кулисы, рыдая, и не мог успокоиться - так что понадобилась помощь медика.

   Опасный скептик Боткин, которого нелегко было соблазнить мелодраматической наивностью, писал Тургеневу после спектакля: "...в пьесе необыкновенно много глубокомыслия и благодушия; растроганность, которую она производит - имеет самый высокий человеческий смысл: она облагораживает сердце. Комическая сторона так удачно соединена с великодушною сущностью..." ⁶

   Боткин выразил впечатление просвещенных зрителей первых кресел партера, а в это время на галерее, как рассказывает сидевший там Иван Горбунов, присяжный театрал, учитель словесности в синем форменном мундире, некий Андрей Андреевич, отер слезы на глазах и торжественно сказал, обратившись к студенческой публике, своим соседям по райку:

   - Это не игра. Это - священнодействие! Поздравляю вас, молодые люди, вам много предстоит в жизни художественных наслаждений ⁷.

   Как только занавес опустился в последний раз, публика стала неистово вызывать исполнителей. Возгласы привета и одобрения бенефициантке потонули в единодушных криках: "Всех! всех!"

   Счастливые удачей, актеры много раз выходили к рампе кланяться публике, капельмейстер передал из оркестра посланные Косицкой цветы. В воздухе пахло праздником.

   Вызывали и автора. Он встал в ложе и начал неловко, смущенно раскланиваться у барьера. Раскрасневшийся Александр Николаевич был взволнован. Друзья драматурга, сидевшие неподалеку и партере, отхлопали все ладоши.

   "Это представление мы не можем сравнить ни с каким другим, - говорил потом Тертий Филиппов. - Оно было вовсе не похоже на обыкновенное представление: как что-то будто в действительности происходившее пронеслось оно перед нами, оставив нас в полном очаровании" ⁸.

   - Я счастлив, моя пьеса сыграна, - только и сумел сказать Островский ⁹.

   На другой день вся Москва говорила о спектакле. "Сани" стали событием. О них жужжали все гостиные, их обсуждали за обедом в дворянском и купеческом клубе. Те, кто накануне не разохотился взять билет на никому не известную пьесу, любой ценой старались теперь попасть в театр.

   Второе и третье представления прошли при переполненном зале. Косицкая, как утверждали, от спектакля к спектаклю играла вернее, естественнее. Произошло какое-то чудо. Пьеса дала крылья, подняла актеров, а их игра в свою очередь высоко вознесла пьесу.

   Рождалось то, что в летописях отечественной сцены будет именоваться впредь "театр Островского" -как единство его драматургии и воспитанной им, поднявшейся на его пьесах плеяды артистов.

   Театральная дирекция получала со всех сторон похвалы и поздравления. Но осторожный Верстовский, сообщая в Петербург Гедеонову об успехе "Саней" (до конца сезона пьеса прошла 12 раз в Большом театре и еще 12 - в Малом), нажимал больше на то, что комедия "превосходно разыгрывается", а "в отношении литературном важного места занять не может". Он будто стеснялся успеха пьесы из захолустного уездного быта и не желал выглядеть "либералом" в глазах начальства. Поэтому на всякий случай отдавал пальму первенства игре актеров. Сам же был несколько смущен нарастающим успехом комедии. "Санки вывозятся еще порядочно, - сообщал он в Петербург. - И шестое и седьмое представление сей комедии дали каждое за тысячу целковых".

   Литературная среда приняла спектакль с восторгом. Хомяков, спрятав в карман свое глубокомыслие, писал фрейлине А. Д. Блудовой: "Успех огромный и вполне заслуженный" ¹⁰.

   Иван Аксаков писал Тургеневу, что впечатление от спектакля "едва ли с каким-либо прежде испытанным впечатлением сравниться может" ¹¹.

   Тургенев, сосланный в свое Спасское, не мог приехать в Москву на спектакль, но его интерес к пьесе был так велик, что он просил заехавшего к нему погостить Щепкина прочесть комедию вслух и отозвался о ней сдержанно, но одобрительно ¹².

   Зато Василий Боткин был так покорен спектаклем, что ходил смотреть комедию три раза - и, по собственному признанию, всякий раз выходил из театра со слезами на глазах. "Актеры стоят вполне в уровень с автором, - писал он Тургеневу, - более артистической игры я не видал нигде; правда, натура, жизнь - так и охватывают". Островский взял в его душе реванш за разруганную им "Бедную невесту". Боткин признавался, что, когда по окончании пьесы актеры кланялись публике, его самого подмывало встать, чтобы поклониться им - "от чувства глубочайшего уважения" ¹³.

   Так говорили литераторы. А теперь вообразим трактир Пегова на Трубной, куда однажды Иван Горбунов зашел попить чаю с Петром Гавриловичем Степановым, мастерски исполнившим роль Маломальского. Чаевничали они в свое удовольствие, как тогда говорилось, "с полотенцем". Выпили "четыре пары", и Степанов расплатился с половым. Через минуту половой принес деньги обратно и положил на стол.

   - Что значит? - с удивлением спросил Степанов.

   - Приказчик не берет, - с улыбкой отвечал половой.

   - Почему?

   - Не могу знать, не берет. Ту причину пригоняет...

   - Извините, батюшка, мы с хозяев не берем, - сказал, почтительно кланяясь, подошедший приказчик.

   - Разве я хозяин?

   - Уж такой-то хозяин, что лучше требовать нельзя! В точности изволили представить! И господин Васильев тоже: "Кипяточку!" На удивление!.. ¹⁴.

   Такого рода признание не только артисту, но и автору не менее лестно, чем одобрение круга образованных литераторов. Значит пьеса пришлась по душе и пустила корни вглубь, разбежалась в присловьях у самой простой публики, поверившей в подлинность совершавшегося на сцене.

  

   В начале февраля 1853 года после долгих колебаний, обсуждений и домашних сборов - москвичей считали тяжелыми на подъем - Островский отправился в Петербург. В Москве об эту пору, как скажет потом Феклуша в "Грозе", уж "огненного змия стали запрягать: все видишь, для ради скорости", "он им машиной показывается, они машиной и называют, а я видела, как он лапами-то вот так...". Иначе говоря, совсем недавно, в августе 1851 года, торжественным проездом царского поезда была открыта Николаевская железная дорога, соединившая обе столицы. Безопасности ради за три дня до поездки царя в Москву по железной дороге перевезли два батальона семеновцев и преображенцев. Все обошлось благополучно, но когда открылось регулярное движение, осторожные москвичи не сразу привыкли к новшеству и долго еще брали билеты в поезд с опаской.

   И все же, наверное, Островский ехал поездом, и через 16 часов езды - с долгими остановками, заправками водой и углем - паровичок со свистом привез его в Петербург. А может быть, но старинке трясся в наемном экипаже по Петербургскому шоссе, шедшему через Тверь? (Известно, что в Твери он в 1853 году побывал) ¹.

   Так или иначе, но Островский впервые видит северную столицу, дышит ее морозным туманом, стоит, сняв шапку, перед золотым куполом Исаакия, перед диковинной дугой колоннады Казанского собора, обвыкается с холодной красотой набережных, мостов, любуется панорамой дворцов со стрелки Васильевского острова.

   Москвичи заранее недоверчиво относились ко всему петербургскому - красным грудям гвардейцев, министерскому величию швейцаров в вестибюлях богатых домов, пенсне и моноклям светских людей. Но как ни внушал Аполлон Григорьев Островскому неприязнь к этому "императорскому" городу, где все для него было "скука, холод и гранит", он, поначалу по крайней мере, ее не ощутил.

   Для всякого русского, впервые попавшего сюда, этот город уже знаком услугами литературы: город пушкинского Медного всадника, Невского проспекта Гоголя - и Островский должен был испытать счастливое чувство узнавания: адмиралтейская игла светилась в прорезях улиц, сходившихся к ней лучами со всех сторон города. После узеньких горбатых переулков Москвы, грязных и кривых тротуаров проспекты, по которым он ходит, кажутся непривычно ровными и широкими. Да и темп жизни здесь иной, чем дома - бегут, подняв воротники, озябшие чиновники, сумасшедшие летят коляски. В бесконечных перспективах проспектов и огромных площадей фигурки людей кажутся маленькими - словно весь город этот выстроен по другому масштабу и размаху, для какого-то вымершего племени.

   Знакомых в Петербурге у Островского почти нет, и, официально представившись директору Гедеонову в его роскошном кабинете рядом с Александринкой, он попадает в объятия Федора Бурдина - актера императорского театра.

   Бурдин был давним московским знакомым Островского и гимназическим товарищем его брата Михаила. Едва выйдя из гимназии, он пристроился суфлером в Малый театр, занимал скромное место актера "на выходах". Потом прибился к какой-то провинциальной труппе, разъезжал по России и наконец в 1847 году осел в Питере. На императорской сцене больших ролей ему долго не давали, таланта яркого он не проявил, но выходил в "аксессуарах" и иногда заменял заболевших исполнителей. То, чего Бурдину не хватало, так сказать, "от бога", он возмещал, сколько мог, начитанностью да и просто образованием, которым не могло похвалиться большинство столичных актеров. Воспитанный, усердный в работе, культурным уровнем он был заметно выше своих товарищей по сцене.

   Возможно, Бурдин еще долго прозябал бы в ничтожестве на александрийской сцене, если б не счастливый случай. Человек живой, компанейский, он свел знакомство с богатым петербургским откупщиком Голенищевым и подружился с ним. Голенищеву лестно было общество императорского актера. Он с удовольствием слушал его смешные истории, анекдоты и не отпускал Бурдина от себя. Неожиданно скучающий меценат тяжко заболел и на пороге смерти, что называется, учудил - оставил своему приятелю-актеру 100-тысячное наследство и большой дом в придачу ².

   Свалившимся на него богатством Бурдин распорядился не глупо - стал жить широко, завел у себя открытый дом. На его богатых ужинах перебывала бездна народу. Он воспользовался этим для домашних связей с цензурой, министерством двора, заведующим репертуаром П. С. Федоровым и получил в театре репутацию весьма могущественного человека. В трудных случаях ему легче было добиться разрешения к бенефису новой пьесы.

   Надо ли говорить, что для Островского такое знакомство было просто клад. Бурдин громко нахваливал его комедии. И дело не только в давнем знакомстве с автором, что всегда льстит актерскому самолюбию. У Бурдина хватало вкуса, чтобы искренне восхититься их сценической новизной. Федор Алексеевич был хвастлив, разговорчив и прилипчив, но Островский уже успел оценить его добропорядочность и деловую хватку.

   Еще до приезда драматурга в Петербург Бурдин выхлопотал в цензуре разрешение на постановку в столице "Утра молодого человека". А едва Островский появился в Петербурге, Бурдин буквально впился в него. Они вместе обедали, ужинали, Бурдин разъезжал с ним по городу, знакомил с театром, актерами, настойчиво просил комментариев к роли Бородкина, которую он взялся готовить, и впитывал, как губка, каждый совет, каждое слово автора.

   Островского ожидали в столице две премьеры. Первая - более скромная - состоялась 12 февраля 1853 года. В театре-цирке давали его сцены "Утро молодого человека".

   Театр-цирк, недавно заново отстроенный, с постановочными новинками, шумовыми эффектами, пальбой, музыкой и громом, явился на какое-то время соперником Александринки. Помимо развлекательных представлений в нем шли с успехом пьесы русского репертуара - "Недоросль", "Сбитенщик". Актеры александрийской сцены, в том числе и "великий Каратыгин", не брезговали там выступать. Бурдин был в театре-цирке своим человеком и, по-видимому, пристроил туда пьесу Островского.

   Самое любопытное, что пьеса была разыграна в театре-цирке в бенефис Бурдина, хотя сам Федор Алексеевич никакой роли в спектакле не занимал. Бурдин выступил на этот раз в качестве антрепренера московского драматурга, приберегая для себя более выигрышную роль в другой его пьесе. Премьера поважнее ожидала Островского на александрийской сцене.

   Петербургская театральная дирекция недовольно морщилась, когда в театре стали поговаривать о том, что недурно бы по примеру москвичей поставить пьесу "Не в свои сани не садись". Бурдин уже не раз заводил об этом разговоры с влиятельными лицами, но у чиновников известного ранга особая память на опальные имена и мгновенная реакция отталкивания: то, чего они не хотят, они слышат, чтобы не утомлять своего государственного воображения.

   Почти безбровое, сухое лицо Гедеонова недовольно хмурилось, когда при нем упоминали имя автора "Банкрота". Конечно, новая его комедия разрешена цензурой III Отделения, но неизвестно, как еще отнесется к ней государь, посмотрев комедию на сцене. Придется ли Петербургу по душе простонародный тон пьесы? И то, что единственный отрицательный герой ее - дворянин?

   Колебания Гедеонова были тем сильнее, что старая лиса Дубельт хоть, по-видимому, и разрешил играть пьесу, но не благоволил к "московской литературе". Незадолго до этого был такой случай. Богатый барин С. В. Перфильев посетил своего старинного знакомого Дубельта, чтобы попробовать заступиться перед ним за пьесу Писемского "Ипохондрик", томившуюся в театральной цензуре. Дубельт принял его в своем кабинете как обычно, расстегнутый по-домашнему, в мундирном сюртуке без эполет. "Много страстей боролось в этой груди, прежде чем голубой мундир победил или, лучше, накрыл все, что там было, - писал позднее о Дубельте Герцен. - Черты его имели что-то волчье и даже лисье, т. е. выражали тонкую смышленость хищных зверей, вместе уклончивость и заносчивость" ³.

   Когда Перфильев оказался перед этим человеком, встретившим его весьма дружески, и изложил свою просьбу, Леонтий Васильевич принял ее более чем сдержанно. "Зачем вы нападаете на москвичей?" - по праву старой дружбы прямо спросил его Перфильев, имея в виду и Островского, о цензурных злоключениях которого он был много наслышан от Писемского. Дубельт вынул трубку изо рта и развел руками.

   - Они пишут в одном роде, - проговорил он с учтивой улыбкой и дал понять, что не расположен говорить долее на эту тему ⁴.

   Леонтий Васильевич имел свои понятия о том, как должно выглядеть драматическое творчество. Свои соображения на этот счет он изложил еще при вступлении в должность: "Драматическое искусство, как и всякая отрасль литературы, должно иметь цель благодетельную: наставляя людей, вместе забавлять их, а это достигнем несравненно скорее картинами высокого, нежели описаниями низости и разврата" ⁵.

   У Островского и его литературных спутников Дубельт не находил понимания этой миссии драматического искусства: он считал их комедии "грязными". Как было не дрожать дирекции?

   Все же пьесу решили ставить. Когда Островский приехал в Петербург, уже начались репетиции. И драматург каждый день отправлялся из гостиницы по Невскому к Александринке - заниматься с актерами. Он не сразу привык к сцене и самому зданию театра.

   Александрийский театр, построенный Росси, уютно располагался за зеленым сквериком и был очень красив - тот же ампир, та же квадрига коней, как над московским Большим. Но колоннада поднята метров на пять над входом, образуя длинный глухой балкон или галерею, так что главный подъезд лишен того широкого парадного гостеприимства, какое поражает в Большом: издали кажется, что в высокие дубовые двери надо входить согнувшись. А внутри - та же царская пышность лож, уходящие под потолок ярусы и необыкновенно удобная и отлично оборудованная, по сравнению с Москвой, сцена.

   Проходя с актерами их роли, Островский с сожалением убеждался, что в Петербурге куда более рутинной была сама школа игры. Приученные к "премьерству", к эффектным выходам, к тому, чтобы "раздраконить реплику", актеры не были внутренне готовы к правдивому и естественному общению на сцене, какого требовала комедия Островского. Трудно переучивать людей, воспитанных на мелодраматических приемах, то и дело вскрикивавших, кидавшихся в слезы, а в комических ролях щеголявших проверенными трюками "на публику".

   Да и не было за кулисами такого подъема, увлечения пьесой, как в Москве. Кое-кто из актеров Александринки, в особенности не занятых в комедии, стал поговаривать, что им-де неинтересно, как живут в своих захолустных углах купцы и кто сказал, что это будет интересно публике? Вообще - куда смотрит начальство? Неужели не видят, что подобный репертуар роняет императорскую сцену?

   На самой премьере спектакля любимец петербургской публики Алексей Максимов ходил за кулисами, зажав нос, и с гримасой отвращения говорил: "Сермягой пахнет!" Актеры смеялись его выходке⁶.

   "Это нужно было пережить, перестрадать", -