Островский Александр Николаевич - Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский

так орал... чуть люстру не проглотил ⁸.

   Катерину играла совсем юная Фанни Снеткова, красавица с тонкими, чистыми чертами лица и печальными глазами. Тихая грация и задушевность свойственны были этой актрисе. Ее Катерина казалась не столько драматической, сколько лирической героиней, но вызывала у зрителей ток встречных симпатий. Снеткова долго отказывалась играть Катерину, робея перед ролью, и только Мартынову удалось ее уговорить.

   Лучше всего давался ей пятый акт. Мартынов, игравший Тихона, рассказывал, что на премьере она так измучила его своими страхами и волнением, что когда вынесли на сцену мертвую Катерину ему представилось, что Снеткова в самом деле умерла, и он издал раздирающий душу вопль: "Катя! Катя!" Зал замер от жуткого этого крика, а потом взорвался аплодисментами ⁹.

   Впрочем, то, что сам Мартынов по скромности относил к случайному испугу на сцене, было частью того органического внутреннего состояния, в какое он умел приводить себя как актер. В роли Тихона своей гениальной игрой он соперничал с Сергеем Васильевым.

   Его торжеством был последний акт. "Испитое, осунувшееся лицо, пьяный, с комизмом вел Мартынов сцену с Кулигиным, - вспоминает современник. - Но холодно становилось от этого комизма, страшно было глядеть на его помутившиеся, неподвижные серые глаза, слышать его осиплый голос. Было видно, что погиб навсегда человек!" ¹⁰ В этой сцене зрители и плакали и смеялись. Но вот Тихон узнает, что Катерина ушла из дому, хмель слетает с него мгновенно, он бежит искать жену и возвращается, не найдя ее, в мучительных колебаниях между страхом и надеждой. И наконец, трагический его вопль над телом мертвой жены и обвинение в ее гибели, брошенное матери, - все это создавало необыкновенно сильный финал спектакля!

   Добролюбов был среди горячих почитателей Мартынова, да и в целом подготовленный Островским спектакль не мог оставить его равнодушным. Но, вчитываясь в пьесу, он находил в ней новизну характеров, важные оттенки смысла, не обнаруженные вполне сценой.

   Зрительная зала, как то обычно бывает, аплодировала или шикала прежде всего внешним событиям пьесы, удачным репликам, эффектной игре актеров. Беззаконная любовь, апология неверной жены на сцене сами по себе выглядели сюжетом острым, волнующим воображение. Ко всему нужно привыкнуть. А ведь Катерина вошла в сознание образованной публики куда раньше Анны Карениной или мадам Бовари, в которой, кстати, французский критик Легрель находил отсвет героини Островского ¹¹.

   Одни пожимали недоуменно плечами: эмапсипэ! Другие откровенно возмущались падением нравов: до чего, однако, доводит дух времени, эта болтовня о женском равноправии!

   Как всегда, судили привередливо - что можно, чего нельзя искусству. Само слово "натурализм" еще не было в ходу. Но все оттенки чрезмерной - по старым вкусам - реальности, откровенности на подмостках высматривались и преследовались критикой театральных "старожилов" и "знатоков". Начинали с мелочей.

   Даже А. Н. Баженов, тонкий критик и присяжный театрал, возмутился пением соловья в спектакле "Воспитанница" и в саркастических стихах выразил опасение, как бы подобный натурализм не захлестнул сцену и на нее не перенесли со временем кваканье лягушек и собачий вой: "Это все правдиво, верно, но пойми, для сцены скверно" ¹². (Спустя сорок лет в чеховских спектаклях Художественного театра иронически предсказанный Баженовым опыт был осуществлен.)

   Новый уровень реальности, заимствованный Островским из практики современной ему прозы, лирическая обнаженность, подсказанная поэзией, еще долго не давали покоя защитникам старых театральных канонов.

   Тайное свидание в "Грозе", в котором чудилось дыхание жаркой ночи, любовный шепот, соловьиные песни в кустах шокировали своей откровенностью. К изображению любви на сценических подмостках ханжеский вкус был всегда особенно нетерпим. Еще недавно ночная беседа Софьи и Молчалина в "Горе от ума" казалась столь мало приличной, что актриса Самойлова отказалась от роли. Что ж говорить о сцене в овраге?

   Когда государыня Мария Александровна пожелала видеть "Грозу" в Александринском театре, начальство растерялось.

   "Перед началом спектакля директор театров А. И. Сабуров, - пишет Горбунов, - бегал, суетился, что-то приказывал и наконец спросил, какая пойдет пьеса? Ему отвечали: "Гроза" Островского.

   - Пожалуйста, чтобы не глязная (он не выговаривал буквы "р"), - важно заметил он режиссеру.

   Пьеса уже прошла две цензуры: одну для печати - строгую, другую для представления на сцене - строжайшую. И под обоими цензурными микроскопами в ней ничего не найдено. Но режиссер, вследствие замечания начальства, посмотрел еще раз в свой микроскоп, увеличивающий в большее число раз, чем цензурные микроскопы, и вынул из пьесы три фразы и изменил одну сцену" ¹³. Горбунов сцены этой не назвал, но из другого источника мы знаем, что это была сцена свидания. "Некоторые, - рассказывает актриса Шуберт, - находили, что она неприлична. Придумали, чтобы обе пары... не уходили за кулисы, а оставались у публики на виду, так что и императрица выразилась: "Ничего тут нет неприличного!" ¹⁴

   Долго еще критические зоилы укоряли Островского в нарушении нравственности в тех самых сценах, которые для последующих поколений стали образцом изящества и такта в изображении живой страсти. "Эротизм доведен был в комедии "Воспитанница" и в драме "Гроза" до самого, казалось бы, крайнего, до самого циничного выражения; самое смелое воображение не могло бы, кажется, пойти дальше на пути изображения в искусстве человеческих пороков и страстей. Но талант г. Островского, как видно неистощим в этом отношении..." - писал в 1865 году критик "Современной летописи". И, разбирая одну из новых пьес драматурга - "На бойком месте", находил, что в смысле эротизма "автор остановился только у самых геркулесовых столпов, за которыми уже начинается царство маркиза де Сада с братией" ¹⁵.

   Нынешний читатель, пожалуй, улыбнется, прочтя эти строки. Добропорядочный моралист Островский - и маркиз де Сад... Экое сравнение! Но так меняются вкусы публики, ее понятия о "дозволенном" в искусстве - и переживают дивные метаморфозы литературные репутации.

   В критике "Грозы" быстро обнаружилось, впрочем, и другое, совсем не ретроградное, а бурно либеральное направление мыслей. Некто Пальховский, сотрудничавший в газете "Московский вестник", решил истолковать "Грозу" "в духе Добролюбова". Молодого критика восхитила статья о "темном царстве", он запомнил из нее, что Островский выступает, по Добролюбову, обличителем того мира, какой изображает, и он решил прикинуть к "Грозе" ту же мерку сатиры.

   Храни нас господи от таких учеников! - мог бы воскликнуть Добролюбов. "Если на пьесу г. Островского смотреть как на драму в настоящем смысле этого слова, - отважно писал Пальховский, - то она не выдержит строгой критики: многое в ней окажется лишним, многое недостаточным; но если в ней видеть едкую сатиру, облеченную только в форму драмы, - то она, по нашему мнению, превосходит все, до сих пор написанное почтенным автором" ¹⁶. Своей мишенью Пальховский выбрал непросвещенность и "мистицизм" героини (предвестие позднейшей критики Писарева!). Катерина в его глазах "никак не может быть героиней драмы; но зато она служит превосходным сюжетом для сатиры".

   Добролюбова это насмешило. Он вовсе не стал бы повторять в применении к новой пьесе того, что прежде писал о "темном царстве", как простодушно полагал его робкий адепт. Статья о "Грозе", еще более зрелая, энергическая и блестящая, чем прежняя, брала предмет с иной стороны. Добролюбов выражал удовлетворение, что "сам автор оказывается согласным с нами" в отвержении мира самодуров, и в "Грозе" видел дальнейшее развитие духа социальной критики. Но подлинная новизна и сила пьесы для него в другом - в трагическом образе Катерины.

   Критику "Современника" важнее всего было указать на значение душевного протеста героини Островского. Но он был слишком чуток к живой силе искусства, чтобы ломать в публицистических целях созданный художником характер. Его поразила, запомнилась ему метафора: столб света, падающий из купола церкви, - в поэтических снах Катерины. Сознательно или бессознательно он использовал эту метафору в названии своей статьи: "Луч света в темном царстве". Вопреки ожиданию своих недалеких поклонников он истолковал Катерину как сильный женский характер. В ней увидел симптом народного пробуждения, защиты личностью своих прав.

   У истоков понимания Островского стоят два могучих критических таланта - Добролюбов и Аполлон Григорьев.

   Григорьев был первым, кто кинулся на горячую защиту драматурга, способствовал славе его имени, но хотел навязать ему свой "почвенный" взгляд, хотя и прозрения порой высказывал удивительные и по поэтическому чутью был непревзойден.

   Добролюбов первым ввел социальную современность в разбор пьес Островского. Он защитил его от плоских педантских наскоков, подошел к его сочинениям как к "пьесам жизни", непредвзято отражающим ее правду.

   Не отражение, а выражение жизни, ее "веяний" ценил в Островском Григорьев. Народность для него - смутно определимый, но бессомненно сущий дух народа; "новое слово" - выражение общенациональных черт и традиций. Не то для Добролюбова. У него народность связана с социальной историей, с конкретным моментом общественного развития. Да и во всем прочем они как будто решительно расходятся.

   В статье о "Грозе" Добролюбов так определил свое понимание прогресса и неизбежности социальной борьбы: "Мерою достоинства писателя или отдельного произведения мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа. Естественные стремления человечества, приведенные к самому простому знаменателю, могут быть выражены в двух словах: "чтоб всем было хорошо"... Чем хуже становится людям, тем они сильнее чувствуют нужду, чтоб было хорошо. Лишениями не остановишь требований, а только раздражишь; только принятие пищи может утолить голод. До сих пор, поэтому, борьба не кончена; естественные стремления, то как будто заглушаясь, то появляясь сильнее, все ищут своего удовлетворения. В этом состоит сущность истории" ¹⁷.

   Аполлон Григорьев отвечал этой исторической точке зрения яростной защитой романтики и поэтического идеализма. Как раз в те дни, как появилась книжка "Современника" со статьей Добролюбова о "Грозе", он писал в одном забытом письме: "Любимые друзья! Антихрист народился в виде материального прогресса, религии плоти и приличности, веры в человечество, как в genus - поймите это вы все, ознаменованные печатью Христовой, печатью веры в душу, в безграничность жизни, в красоту, в типы, - поймите, что даже (о ужас!) к церкви мы ближе, чем к социальной утопии Чернышевского, в которой нам остается только повеситься на одной из тех груш, возделыванием которых стадами займется улучшенное человечество. Поймите, что испокон века были два знамени. На одном написано: "Личность, стремление, свобода, искусство, бесконечность". На другом: "Человечество (человечина, по остроумному переводу юродствующего Аскоченского), материальное благосостояние, однообразие, централизация и т. д." ¹⁸.

   "Вера в красоту", в национальные (и "вечные") типы Островского вынуждала Григорьева спорить с Добролюбовым даже там, где сам автор склонен был с ним согласиться. То, что в комедиях Островского Добролюбов увидел по преимуществу "темное царство" самодуров, заставило Григорьева растеряться: какой-то фокус, "ловкий кунштюк". А где же светлое царство идеала, народности Островского?

   Добролюбов отвечал на это своей статьей о "Грозе", объясняя, между прочим, Григорьеву, что он вовсе не против понятия об идеале. Только понимает этот идеал иначе и к тому же считает, что стремления русской жизни нашли свое выражение в Островском, но преимуществу "как комике, с отрицательной стороны".

   Было в этой полемике то, что связано с коренной рознью исходных позиций революционного демократа и "почвенника". Но были и простые недоразумения, подогретые огнем полемизма, различием интересов, склонностей, характера дарований двух критиков. Добролюбов - теоретик, Григорьев - интуитивист, Добролюбов - критик-социолог, Григорьев - критик-поэт... И в чем-то важном они не только враждуют, но и дополняют друг друга.

   Добролюбов, к примеру, считал, что Островский бичует и высмеивает купцов-самодуров, и был прав. Григорьев находил, что драматург их любит, и в этом тоже доля истины.

   Художник - сложное созданье, и, даже презирая своего героя, он в какой-то момент чувствует себя в его коже и привыкает думать за него, действовать за него, искать ему не только вины, но и оправдания и, наконец, любить его, как понятое и воплощенное в искусстве. Самсон Силыч, Тит Титыч или Курослепов в жизни только противен. Но в пьесе он и ненавистен и обаятелен - вопреки всему. В таких героях Островского - о_т_р_и_ц_а_т_е_л_ь_н_о_е_ о_б_а_я_н_и_е: жизненность, полнота воплощения типа, и преодоление со стороны - юмором. Все это верно почувствовал Григорьев и только опрометчиво связал эту незлобивость с национальным идеалом.

   Статьи Добролюбова были для Островского большим душевным событием, но и друга молодых дней, Аполлона Григорьева, он всегда с благодарностью поминал, восхищаясь его художественным "чутьем".

   Замученный чахоткой, измотанный непосильным журнальным трудом, Добролюбов скончался 17 ноября 1861 года. Его смерть двадцати пяти лет от роду поразила драматурга.

   Среди провожавших тело Добролюбова лиц, тщательно переписанных на кладбище тайным агентом полиции, был и Михаил Николаевич Островский ¹⁹. Что побудило заботливого к своей карьере крупного чиновника участвовать в этих похоронах? Наверное, не только память о случайной встрече в былые годы, но и признательное чувство за брата-москвича.

   Свою скорбь и сочувствие выразил драматург в те дни Некрасову в не дошедшем до нас письме. Догадаться об этом можно по одной строке некрасовского ответа 5 декабря 1861 года: "Об Добролюбове лучше и не заговаривать" ²⁰.

   А спустя еще три года в ту же землю лег окончательно запутавшийся в долгах, спившийся с круга, обремененный болезнями и черной нищетой Аполлон Григорьев.

   "Он спутан и темен иногда, - отозвался о нем через полвека Александр Блок, - но за этой тьмой и путаницей, если удосужитесь в них вглядеться, вам откроются новые способы смотреть на человеческую жизнь" ²¹. И правда. Не только чутье к искусству, а к жизни чутье, к России, жажда умственной и нравственной самостоятельности, какой-то непосредственный, обнаженно-нервный, без кожи, способ постижения поэтической стороны бытия свойственны были этому человеку.

   А рядом - строго логический, блестяще последовательный ум Добролюбова, согретый заботой о людях забитых и необеспеченных, жаждущий справедливости в мире и находящий ее на путях социальных перемен и материального прогресса; объективный, тонкий, увлеченный исследователь отражения реальной жизни в литературе, чуждый всего загадочного и смутного; яркий защитник равенства, молодой ниспровергатель исторического старья, талантливый спорщик и энергический публицист; просветитель, ненавидящий дикость и рабство и революционные выводы ставящий в связь с европейским уровнем сознания, просвещением народа.

   ...По Расстанной улице былого Петербурга идешь на тихое, когда-то окраинное Волково кладбище. "Литераторские мостки"... Здесь, на бывших "местах для бедных", похоронен Добролюбов. А всего в десяти шагах от его могилы - скромное надгробие Аполлона Григорьева.

   Мирно спят рядом вчерашние яростные спорщики и антагонисты. Но не только вечный покой с его безразличием к страстям иного века соединил их на литературном погосте. Сейчас, из дали времен, яснее стало, что у них больше общего, чем они о том сами догадывались.

   Талант, стремление к правде, вера в народ - есть сила животворящая в людях разных вкусов и убеждений. Потомство не сглаживает их рознь, но мирит вниманием великие души. И оттого, как бы ни спорили между собой современники, Достоевский не менее близок эпохе, чем Чернышевский, а Толстой необходим так же, как Щедрин.

   Смелые и великодушные слова Герцена о славянофилах: "Да, мы были противниками их, но очень странными. У нас была одна любовь, но неодинакая... И мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно" ²².

   Споры, доходившие до яростного размежевания, раскаленные докрасна, - и с обеих сторон одна забота: о России на перепутье, о народе, о путях разума.

   Разные идеи и аргументы, полярные выводы. Но одно великое сердце у русской литературы XIX века. И у большой критики.

   Человеку насущно знать - как бороться за свои социальные права, установить справедливость, в обществе, устроить счастье для себя и своих детей еще в нынешнем или ближайшем дне. Но так же свойственно ему не останавливаться на целях насущных и частных, а заглядывать в отдаленное будущее и даже перескакивать воображением конкретные пути к нему, мечтать, воодушевляться грезой, жаждать идеала и выискивать его предвестья в поэзии, философии, чувстве прекрасного...

   Вот почему нужны нам и Добролюбов и Аполлон Григорьев. Не только как случайные спутники в биографии Островского, но как люди, помогающие и через сто лет понять природу его искусства.

  

   10 марта 1859 года было в литературном кругу в Петербурге событие: в большом зале ресторана Дюссо чествовали обедом актера Мартынова.

   Это случилось в "эпоху обедов", и, собственно, необычными были здесь две вещи: первое, что у Дюссо сошлась на этот раз едва ль не вся по тому времени русская литература - Толстой, Гончаров, Тургенев, Островский, Писемский, Салтыков, Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, Курочкин, Григорович и украинский гость - поэт Шевченко. Второе, что заметного повода к такому торжеству не было - ни круглой даты, ни юбилея. Мартынову объяснили, что обед устраивается по случаю его скорого отъезда за границу для лечения и отдыха. А кто говорил - в благодарность за его игру в новой роли - Боярышникова в комедии Чернышева "Не в деньгах счастье".

   Словом, решили чествовать, а причину придумывали задним числом ¹.

   Потом оказалось, что в затее этой была мудрая предусмотрительность. До юбилея своего Мартынов не дожил, а слова великой признательности услыхать успел. И то, что обед был устроен как бы без повода, и не театральной дирекцией, не актерами даже, а лучшими людьми русской литературы, сделало его событием.

   Разнесли шампанское. Дружинин поднес Мартынову альбом с фотографиями всех присутствующих и адресом, ими подписанным. Некрасов прочел посвященные артисту стихи:

  

   "Со славою прошел ты полдороги,

   Полпоприща ты доблестно свершил.

   Мы молим одного: чтоб даровали боги

   Тебе надолго крепость сил...

   Чтоб в старости былое вспоминая,

   Могли мы повторять смеясь:

   А помнишь ли, гурьба какая

   На этот праздник собралась?.." ²

  

   На обеде присутствовали почти все сотрудники "Современника". Собрались "гурьбою" в тайной надежде преодолеть начавшийся раскол. "Свободную семью людей свободных Мартынов вкруг себя в тот день соединил", - еще раз пытался закрепить стихами этот союз Некрасов.

   Островский выступил с речью, где благодарил Мартынова за то, что его "художественная душа всегда искала в роли правды". Получив известность в репертуаре переводном, во французском водевиле по преимуществу, говорил Островский, теперь вы помогаете нам отстаивать "самостоятельность русской сцены" ³.

   Мартынов был потрясен, сконфужен, растроган. По его необыкновенно подвижному лицу волнами пробегало смятение от всех этих похвал. Со слезами на глазах он жал руки присутствующим. С ответной речью он так и не сладил и, поминутно смущаясь, повторял несвязные слова благодарности.

   О нем вообще известно было, что он не по-актерски робок, скромен до болезненности. Сын бедного воронежского мещанина, растиравший в молодости краски у декоратора и учившийся в балетной школе у Дидло, Мартынов попал на драматическую сцену счастливым случаем.

   Согласно живописному, хоть и не во всех подробностях достоверному, рассказу он заменил экспромтом в водевиле "Филатка и Мирошка" шатавшегося по кабакам и пропустившего спектакль артиста. На спектакле присутствовал государь с семьею. Царские дети смеялись и хлопали. Это решило судьбу Мартынова ⁴.

   Оглушительный и все нарастающий успех у публики не смог испортить его. Щуплый, легкий, подвижной, с редеющими белокурыми волосами и доверчивым взглядом больших серых глаз, Мартынов стал настоящим счастьем петербургских театралов. Но остался скромен оттого, что об искусстве думал высоко и всегда соглашался, что такую-то роль сыграл неудачно, что другой актер лучше него... Всю жизнь он сильно бедствовал, кормил огромную семью - детей, сестер, братьев, теток, отца с матерью - и за годовое жалованье в 609 рублей служил театру безотказно. В молодые годы, к примеру, играл в водевилях по шесть ролей в вечер: старика и юношу, волокиту и простака, с волшебной переменой не только в гриме, походке и жестах, но во всей психологии лица, - неправдоподобная сила перевоплощения!

   Образованным человеком он не был, читал мало, и Островский как-то обмолвился о его "умственном безобразии". Даже "Шинели" не читал, тем более что первый его сценический наставник П. Каратыгин недолюбливал Гоголя за "низкую натуру".

   - Как я мог не верить ему? - оправдывался Мартынов перед Островским. - Я соглашался с его суждениями, а на сцене инстинктивно исполнял дело Гоголя ⁵.

   Дар и понимание искусства были даны "грустному комику", как говорят, свыше. Такой обаятельной естественности, свободы перевоплощения и неожиданной правды в каждом слове не знал до него никто на петербургской сцене. Он умел смешить, и его смех безотказно действовал на любого, самого угрюмого зрителя партера: смеялся в своей ложе царь и громко, навзрыд хохотала галерка. Но добивался он этого без всякой натуги и фарса: так полно жил ролью, такие верные интонации и жесты находил, что чудо случалось на сцене.

   Публика долго не хотела знать его в драматических ролях, к которым он стремился. Но внутренней серьезностью, то есть художественностью, владел он и в комедии. В 40-е годы комедийные роли считались легкими. Говорили: "Дураков представлять". Но даже роли бесцветной и плоской придавал он объем, психологию и особенно поражал незаметнейшей сменой ритма: смеется, смеется беззаботно, потом, с какого-то слова, смешок короче, нервнее, суше - и вот уже лицо артиста серьезно: озабоченность, печаль читаются на нем...

   Когда Островский зимами из сезона в сезон стал приезжать в Александринку ставить свои пьесы, Мартынов оказался его отрадой в петербургской труппе. Далекий от интриг, которыми пропахли кулисы, всегда сам по себе - настоящий художник.

   Труппа Александрийского театра была испорчена пошлым премьерством, близостью двора, частой сменой репертуара, состоявшего по преимуществу из пьес-однодневок. Игралось до двадцати новых больших пьес в сезон, не считая водевилей. Актеры выбирали для бенефисов пьесы подоходнее, хотя бы пустее и глупее их трудно было представить.

   Тут была иная школа игры, чем в Москве, да и весь стиль театра был иной. Голубизна бархата и позолота лож в зрительном зале, сквозняки и дурной запах в коридорах и помещениях за сценой. Имперская роскошь - и дешевизна вкуса, даже малограмотность: тридцать лет красовалась в партере на вызолоченной доске надпись - "ВХОДЪ ВМЕСТА ЗА КРЕСЛАМИ", и никто не спешил ее поправить.

   Московского ансамбля тут не было и в помине. Режиссер - им был в то время неудавшийся актер, но неглупый и начитанный человек, Евгений Иванович Воронов, - приходил обычно на последние две-три репетиции - показать, где кому сидеть, из каких дверей выходить, и еще разобраться с бутафорией - кому какие нужны по ходу действия аксессуары. На репетициях без режиссера суфлировал подрабатывавший по бедности студент. "Традиций не было никаких, играли всяк за себя, по обязанности", - вспоминала актриса Шуберт ⁶.

   При чехарде новых пьес приходилось учить бесконечно много текста, что было утомительно для актеров. Вечерние спектакли включали помимо четырех-пятиактной драмы один-два водевиля и кончались во втором часу ночи, а в девять утра актеру полагалось быть на репетиции. Педант Воронов штрафовал за опоздания. Но внешняя дисциплина, как это часто бывает, служила не дополнением, а возмещением дисциплины художественной. Молодых актеров держали в черном теле, "премьеры" же привыкли позволять себе всё.

   Василий Васильевич Самойлов вел себя, как большой барин. Он приезжал на репетицию с огромным ньюфаундлендом, который своим рычанием наводил трепет на актрис. Если его герой по ходу спектакля завтракал, он требовал подавать себе на сцену настоящую еду - да еще чтобы куриная котлетка таяла во рту, а красное вино имитировалось легким душистым глинтвейном.

   Актер яркого внешнего рисунка, тщательно выбиравший себе костюмы и грим, Самойлов наводил трепет за кулисами. Его боялись и авторы, тексты которых он вечно приспособлял к себе, вымарывал, что хотел, не брезговал отсебятиной. На сцене он старался держаться невдалеке от суфлерской будки, чтобы с пафосом и экспрессией повторить донесенные шепотом слова.

   Самойлов хвалился, что умеет "оборвать", "обрезать" зависимого от него автора, и капризничал даже с Островским. Он отказался от главной роли в одной из его пьес и соглашался ее играть, если только автор сделает в ней обширные купюры. На первую репетицию он не приехал, и Островскому с режиссером пришлось послать за ним нарочного. Драматург мягко удивлялся, к чему артисту уничтожать большой монолог в его пьесе, и говорил, что, будь он актером, этот текст нисколько бы его не стеснил.

   - Так, пожалуйста, сыграйте сами, а я посмотрю, - ответил Самойлов, вручая Островскому свою объемистую роль ⁷.

   В душе Островский негодовал на эту наглость, но не однажды был вынужден идти навстречу требованиям премьера труппы. Вот где можно было оценить скромность и достоинство Мартынова никогда не позволявшего себе выказать неуважение к автору! Но именно Самойлов был в каком-то смысле квинтэссенцией духа старой Александринки.

   Слов нет, Самойлов был одарен природой щедро. Да и помимо него на петербургской сцене было в ту пору несколько даровитых и высокопрофессиональных артистов. Тонкий, нервный Алексей Максимов - любимец петербургских гвардейцев и самого Николая I. Замечательный старик Сосницкий. Наивная и живая, с подлинной "искрой божьей" Юлия Линская, веселое дитя петербургских кулис: дурно сложена, некрасива, руки короткие, а замечательный комедийный талант. И "полезности", вроде дельного, красивого, но холодноватого Нильского. "Фарфоровый" актер, внятно, грамотно говоривший текст, он создал тип молодого героя-резонера. Были еще и Горбунов и Левкеева, обычно хорошо игравшие вторые роли, был приятель Островского Федор Бурдин...

   Но именно в Петербурге родился ненавистный Островскому термин: "выигрышная роль". Именно здесь укоренилась манера игры "на вызов".

   Островский любил приводить такой пример дурного лицедейства. Актер играет лакея. Уходит со сцены и прислушивается у дверей, не будет ли вызова. Рукоплесканий не слышно. "А! Не вызывают! - говорит он. - Ну, так вызовут". Возвращается на сцену, постоял немного, посмотрел мрачно, плюнул и ушел; взрыв рукоплесканий и вызов" ⁸.

   Вот отчего спектакли разваливались в Александринке обычно уже к четвертому-пятому представлению, даже если поначалу были хорошо подготовлены: каждый играл только за себя и кто во что горазд. Здесь и в помине не было той художественной слаженности, что в Москве, где ко второму-третьему представлению спектакль только набирал полную силу и надолго запечатлевался в выработанной форме.

   Понятно, почему Писемский сожалел, что пьесы Островского должны играться "на этой разбитой гитаре -Александринке" ⁹. И все же Островский дорожил возможностью поставить здесь новую драму или комедию, терпеливо работал с актерами, а участие в спектакле гениального Мартынова выкупало для него многие попутные огорчения.

   В его пьесах Мартынов играл трактирщика Маломальского и чиновника Беневоленского {В неизданном дневнике А. В. Дружинина (ноябрь 1853 г.) находим интересный отзыв о постановке "Бедной невесты" в Александринском театре: "...несмотря на то, что актеры испорчены водевилями, приятно было смотреть. Мартынов лучше всех, хотя немного форсит и представляет Беневоленского пьяницей... Моя любимица Линская прекрасна, но ее роль не хороша, тут уже виноват сам автор. Молодые люди, особенно Марич, плохи. Вообще у актеров нет уменья вдумываться в роль и они страшно испорчены изобилием пустых пьес. Какой славный тип Машиной матери, "сырой, слабой женщины", которая все молодится, обо всем плачется, и как опошлила его Громова, актриса, по-видимому, неглупая!.. Но нельзя не порадоваться одному: при этой бедности, грязи, пренебрежении, изобилии бездарных пьес и актеры держатся, и драматические писатели есть. Это отрадно за русское искусство. Каков был бы наш театр, если б его сколько-нибудь облагородить, приголубить и очистить!" (ЦГАЛИ).}, купца Коршунова и кузнеца Еремку, Тита Титыча Брускова и Тихона в "Грозе".

   Хорошая роль подымает актера. У других артистов Александринского театра тоже случался успех в репертуаре Островского. Но это были чаще всего - либо минуты удачи, когда исполнитель попадал "в яблочко", либо ровно веденная, профессионально сделанная роль. Мартынов же, подобно москвичу Прову Садовскому, жил на сцене неопровержимо подлинной жизнью, озаренной волшебными софитами искусства.

   Верный старым привязанностям, Островский всю жизнь продружил с Федором Бурдиным. Но эта дружба не была согрета восхищением перед талантом артиста и тем сильно разнилась от отношений Островского с Мартыновым. Бурдин, правда, составил за кулисами "партию Островского", умело интриговал в его пользу, знал, как обходиться с начальством и обходить его, и вообще обладал замечательным практическим умом, в отличие от Мартынова, который даже свои интересы в театре соблюсти не умел. Бурдин устраивал обеды с нужными людьми, добивался аудиенций, был вхож к сановникам. Он сумел подсунуть министру двора графу Адлербергу рукопись пьесы "Свои люди - сочтемся!" в тот самый момент, когда тот собирался в путешествие с государем в Варшаву, и - диво - получил с дороги благоприятный ответ и роль Большова к бенефису ¹⁰. Ну как было не ценить заслуги такого человека! Да и в общении он был приятен - фанфарон отчасти, но живой рассказчик, хлебосол.

   Островский знал, конечно, потолок Бурдина как актера. Критика всегда писала о нем так, что самой большой похвалой для него было, что он провел свою роль "отчетливо". В иных случаях говорили резче. Салтыков-Щедрин посмеивался над артистом, который любое чувство может выразить с помощью нижней губы и указательного пальца. Аполлон Григорьев сделал нарицательным словечко "бурдинизм" как обозначение банальной игры ¹¹. Хорошо ведая о его дружбе с Островским и об услугах, какие он оказывал драматургу, Григорьев пояснял, что нельзя "больше уважать г. Бурдина, как человека, страстно и бескорыстно любящего сценическое искусство, - и нельзя быть более убежденным в абсолютном отсутствии в нем таланта лицедея...".

   Беда была еще в том, что, в отличие от скромнейшего Мартынова, Бурдин был всегда уверен в себе, и на его округлой с чуть подкрученными усами физиономии умного приказчика вечно сияло сознание своей незаурядности. Рассказывали, что, будучи в Париже, он навестил могилу великого француза Тальма и возложил на нее венок с надписью: "ТАЛЬМА - ТЕОДОР БУРДИН". После этого его иначе, как Теодор, за кулисами не звали, а сатирик Курочкин сочинил об Александрийской труппе озорные куплеты с припевом:

  

   "Есть у нас один

   Теодор Бурдин" ¹².

  

   Островский терпеливо выслушивал сетования Бурдина, что критики не понимают его, и с трудом отбивался от просьб вступиться за замечательного истолкователя его творчества. Смущенный нескромной настойчивостью своего приятеля, драматург советовал ему расстаться с желанием "спать на розах". Бурдин обижался.

   Но в новой роли или в пьесе для бенефиса Островский не умел ему отказать. Его приятель умолял, требовал, горячился, плакал и в результате брал роль с бою. "Бурдин меня измучил, - писал, возроптав на него однажды, смиренный автор, - он хочет нахрапом вырвать главную роль. Вчера ушел от нас в бешенстве, воротился с лестницы и закричал, что не берет мою пьесу в бенефис". "Я... с ним голову потерял", - жаловался он в другом письме ¹³. В конце концов дело кончалось обычно миром, Бурдин получал, что желал, и Островскому оставалось одно: страдать от того, что Бурдин "переигрывает", и тщетно взывать к нему в письмах: "Оставь ты свою сентиментальность, брось бабью расплываемостъ..." На укоры других артистов, что его друг опять погубил роль в его пьесе, Островский отвечал, растерянно поглаживая бороду:

   - Я думал, Федя будет хорош, а он слабее, чем я ожидал... а не дать роли нельзя было... Федя так близко к сердцу мои интересы принимает! ¹⁴

   Ряды теоретиков искусства часто пополняются плохими его практиками. На склоне дней самолюбивый Бурдин сочинил для начинающих артистов "Краткую азбуку драматического искусства", но Островский скептически отнесся к этому труду. Уклонившись от ответа на вопрос, может ли он, Бурдин, стать "наставником драматического искусства", Островский объяснял ему, что, на его взгляд, "драматическое искусство, как наука, не существует" ¹⁵.

   Мартынов, пожалуй, даже самой краткой азбуки искусства сочинить бы не мог. Но с первого его жеста, с первого слова, произнесенного им на сцене, - всё в зале к нему поворачивалось и только на него смотрело. Другие актеры могли отыгрывать свои реплики, двигаться по подмосткам, но если в это время на сцене был Мартынов, зрители следили глазами за ним, хотя бы он лишь молча слушал партнера, и беспричинно счастливо улыбались ему.

   Влюбленность Островского в его талант была не просто данью признательного автора. Нет выше счастья художнику, чем понимание его замысла. Но здесь бывала такая полнота понимания, которая шла порой дальше эскизно намеченного ролью: то полное преображение в плоть, в каком завершается и увенчивается создание драматурга. Островский дарил ролью актера - актер отдаривал его пониманием роли.

   Этот худощавый, тщедушный человек вызывал в авторе чувство художественного восторга, восхищенного сродства: его не надо было учить - у него впору учиться. Мартынов завоевал у Островского горячую симпатию и всей своей личностью: не гордый гений, а застенчивый, цены себе не знающий художник, вечно худо устроенный и бедствующий, - великое дитя природы.

   Весной 1860 года Мартынов собирался на долгие гастроли в Москву, а потом на юг. Островский вызвался сопровождать его в этом путешествии до Одессы.

   Юг Мартынов выбрал потому, что в сыром петербургском климате у него стала быстро развиваться чахотка. Просто поехать лечиться солнцем и виноградом он не мог себе позволить: надо было кормить детей, семью. Летние гастроли в провинции давали возможность заработка.

   Перед поездкой он еще питал надежды на поправку. Сам составил маршрут гастролей. Но кашель и зловещий румянец выдавали его состояние. Он жаловался на усталость, на то, что забывает на сцене текст и вынужден импровизировать. Прежде этого с ним не случалось.

   Прощальный спектакль "Грозы" в Петербурге прошел триумфально. Но, уходя со сцены, Мартынов чуть не падал от утомления: легких у него почти не было. И все же он с огромным успехом сыграл несколько спектаклей в Москве. А потом, в экипаже Островского, переменяя на почтовых станциях лошадей, они тронулись вдвоем на юг.

   Решение Островского ехать с Мартыновым подтолкнули, возможно, личные причины: усталость после трудного зимнего сезона, запутанные отношения с Косицкой. Но прежде всего, я думаю, его подвигло на это чувство дружбы, душевного обязательства по отношению к товарищу-артисту.

   Путешествие лечит, и оттого письма Островского с дороги такие бодрые, живые. "За Тулой начинается чернозем... очень странно видеть поля и дорогу, точно облитые чернилами... Веселый ямщик, Матвей Семенович Разоренный, водку называл гарью, шкалик - коробочкой... В самом Воронеже мы были поражены роскошною зеленью кленов и пирамидальными тополями... Воронеж нам очень понравился, такого миленького, чистенького города я не видывал!.. Долго я буду помнить о Воронеже!" А дальше на юг - "деревни и села... тонут в густых садах, хаты и самые бедные хатки тщательно выбелены... Что за народ хохлы! Просто прелесть! Я с каждым ямщиком пускался в разговоры... далее пойдут новороссийские степи, аисты, ковыль, трава..." ¹⁶.

   В Воронеже, не отдохнув с дороги, Мартынов сыграл подряд три спектакля. Успех был оглушительный, губернатор, оказавшийся местным меценатом и поклонником пьес Островского, принимал их по-царски. Иван Кулебакин, когда-то "оглашенный" москвитянинского кружка, потом капитан волжского парохода, посадивший его на мель и с горя подавшийся в актеры, чествовал их у себя дома с театральной братией. Островский весело говорил с актерами, крепко обнимал старых друзей и легко заводил новых, расспрашивал об их житье-бытье, утешал обиженных, обещал помочь {Актриса Л. Е. Быстрова (Розанова) писала Островскому 6 апреля 1871 года: "10 лет тому назад вы приезжали с покойным А. Е. Мартыновым, вечная память, и познакомились у вашего друга, тоже покойного в настоящее время, это Кулебякин, вы встретили там только что начинающую актрису Розанову. И вы тогда мне сделали доброе дело, порекомендовали в Харьков, и в Харькове я уже получила фамилию Быстрова; с тех пор я постоянно играю и довольно удачно, и, могу сказать, считаюсь порядочной актрисой, и преимущественно играю в ваших пьесах..." ("Лит. наследство", т. 88, кн. 1, с. 286-287).

   Эту Розанову Островский упоминает в письме друзьям из Одессы, говоря, что в Воронеже познакомился, между другими лицами, "с Розановой (совсем красавица)". Существует предположение, что ее судьба отразилась в "Талантах и поклонниках" (см.: Комментарий Т. И. Орнатской к публикации дневника Островского 1860 г. - "Рус. лит.", 1977, N 1, с. 136-141). В последний день актеры проводили их до заставы и простились шампанским.

   И вот - после душного, пыльного пути из дали ковыльной степи открылся белокаменный город, потонувший в акациях. Освежающий бриз подул под вечер с розово-фиолетового морского залива.

   Островский с Мартыновым поселились в гостинице "Донати", на бульваре, рядом с памятником Ришелье и одесской лестницей. Островский чувствовал себя прекрасно, каждый день купался в море и скоро так разохотился, что однажды переплыл порт, чем всегда потом гордился ¹⁷.

   Вечерами, если не было спектакля, можно было погулять по городу: жара спадала, у памятника Ришелье, чуть подсвеченного лампами, начинал играть духовой оркестр, по бульвару степенно двигались дамы в шалях, мужчины с сигарами во рту, старые греки в красных фесках и с четками в руках, матросы всех наций. Ярко освещены окна и двери ресторанов, где подают свежезажаренную скумбрию или кефаль и легкое, сухое вино. Мелькают греческие и французские вывески, звучит итальянская речь...

   Одесса показалась Островскому каким-то диковинным городом, каких он не видал в России, легкомысленным и веселым. И принимали их прекрасно. Одесский театр - просторный, с ложами, отделанными бронзой и инкрустацией из мелких зеркал,- каждый вечер был переполнен. Места продавали даже в оркестре, богатые семьи чередовались ложами. Темпераментная южная публика давала немедленный выход чувствам: шумели в антрактах, перекликались через соседей, громко обсуждали игру Мартынова. Московского гостя завалили подарками, засыпали похвалами. Моряки дали Островскому и Мартынову обед прямо на море, на пароходе "Эльбрус", артисты и литераторы принимали их в загородном ресторане "Флора".

   Да, все было бы хорошо, если б не болезнь Мартынова. Вечерами он играл (за месяц им было сыграно десять спектаклей) или отбывал время на дружеских приемах, а днем лежал пластом в гостинице, изнемогая от чудовищной жары. "Одесса в июне - это печь: сорокаградусные жары, ни одной капли дождя, адская пыль - все это едва переносимо для здорового, а для больного чахоткой убийственно", - писал Островский¹⁸.

   Мартынов играл в Одессе по преимуществу водевильный репертуар. "Грозу" не удалось здесь исполнить, наверное, потому, что у генерал-губернатора А. Г. Строганова было свое понятие об этой пьесе. Известны его слова в ответ на ходатайство театра о драме Островского: "Не взирая на цензуру III Отд., не дозволить представление "Грозы" не токмо не благопристойной, но даже похабной" ¹⁹.

   В Петербурге к тому времени драма Островского была увенчана Уваровской академической премией, на спектакле побывал и не выразил неудовольствия царь Александр II, но разве то Строганову указ? Провинциальные помпадуры бывали опасливее и жесточе столичных. Так или иначе, Мартынову не дали сыграть его коронную драматическую роль, сославшись на нехватку сил для такой пьесы в местной труппе.

   Водевили же шли с триумфом. И лишь те, кто видел Мартынова за кулисами, понимали, чего ему это стоило. Страшно было смотреть, вспоминает очевидец, как он, сидя позади декораций в ожидании выхода на сцену, тяжело, прерывисто дышал и, закашлявшись, отхаркивал кровь в запасной платок. А выбегал на сцену - стройный, изящный, веселый, и никто в публике не мог заподозрить, что их смешит смертельно больной артист; ему оставалось жить считанные дни.

   В пустой пьесе "Кащей" герой по ходу действия умирает от какой-то болезни, вроде чахотки, и Островскому, смотревшему спектакль из ложи, на миг показалось, что Мартынов вот-вот скончается тут же, прямо на сцене. Он уговаривал друга отдохнуть или вовсе оставить Одессу. Мартынов отвечал, что связан словом, что не может показаться домой, не приобретя денег, на которые рассчитывал, и к тому же вконец растратив здоровье. Что скажут жена, дети, увидев его таким? Временами же на него находила хандра, и он соглашался, что глупо было ездить в Одессу, что за это не две тысячи, а двадцать тысяч мало. И, вспоминая сырой, холодный Петербург, перебирал в памяти все перенесенные им обиды. С негодованием поминал театральных чиновников, к которым никогда не умел подслужиться. За то и держали его на скудном заработке да еще распускали слухи, что он пьяный выходит на сцену. Как тяжко было дослуживать положенные до пенсии два