Белый Андрей - Петербург

   Источник: Андрей Белый; "Петербург", Роман.

   Изд-во: "Кристалл", Санкт-Петербург, 1999.

   OCR и вычитка: Давид Титиевский (davidtit@land.ru), Хайфа, 28 января 2003.

   Корректура: Александр Белоусенко, 1 марта 2003.

  

   ПЕТЕРБУРГ

  

   Роман в восьми главах с прологом и эпилогом

  

   Андрей Белый. Петербург / Роман.- СПб. ООО "Издательство "Кристалл"", 1999.- 976 с., илл.

   Текст романа воспроизводится по изданию: Андрей Белый. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. М.: Наука, 1981, специально подготовленному для серии "Литературные памятники" Л. К. Долгополовым. Выявленные ошибки и опечатки академического издания устранены.

  

   ПРЫЖОК НАД ИСТОРИЕЙ ("Петербург" А. Белого)

  

   Только камни нам дал чародей,

   Да Неву буро-желтого цвета,

   Да пустыни немых площадей,

   Где казнили людей до рассвета.

  

   А что было у нас на земле,

   Чем вознесся орел наш двуглавый,

   В темных лаврах гигант на скале, -

   Завтра станет ребячьей забавой.

  

   И. Анненский. 1910

  

   На тебя надевали тиару - юрода колпак,

   Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!

   Как снежок по Москве, заводил кавардак гоголек,

   Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легок.

   Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей

   Под морозную пыль образуемых вновь падежей.

  

   О. Мандельштам. 1934

  

   Мысль сама себя мыслит. Книга сама себя пишет: "оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги". И конечно, несет в себе принцип собственного прочтения.

   "Мозговая игра" под заглавием "Петербург" задумывалась как именно такая книга.

   "Все на свете построено на контрастах..." - формулирует террорист и философ Дудкин. Контрасты, действительно, - исходная установка, композиционный принцип "Петербурга".

   Фабула вещи на первый взгляд проста и привычна для семейного романа. Случился скандал в благородном семействе Аблеуховых. Два с половиной года назад сбежала из дома жена с заезжим музыкантом. Муж, крупный чиновник, сенатор, страдая, тем не менее привычно исполняет свои обязанности: ездит в департамент, сочиняет циркуляры, натужно шутит со слугами и видит по ночам кошмарные сны. У сына Николая, студента, почитателя Канта, напряженные отношения с отцом, сложный роман с женой друга Софьей Петровной Лихутиной.

   Вечная семейная история о странной любви, измене и враждебности близких людей осложнена современным материалом. Когда-то Аблеухов-младший необдуманно дал слово принять участие в террористическом акте. И вот он получает от подпольщика Дудкина бомбу-сардинницу, а от провокатора Липпанченко - письмо с приказом подложить ее в спальню отца.

   В конце концов все завершается благополучно. Беглая жена возвращается и получает прощение. Отец и сын примиряются и вспоминают о прежней любви.

   Бомба все-таки взрывается, но никому не причиняет вреда. Труп в романе появляется, но это заслуженное возмездие: впавший в безумие Дудкин убивает Липпанченко.

   Все эти драмы и страсти происходят в последний день сентября и несколько сереньких октябрьских деньков девятьсот пятого года. Им аккомпанируют забастовки и митинги, демонстрации и прокламации.

   "Петербург", однако, - меньше всего роман исторический. Первая русская революция здесь - лишь фон, театральный задник. На сцене идет другая драма.

   Иерархию смыслов контрастно демонстрирует сцена встречи Аблеухова с вернувшейся супругой. "Из соседнего номера раздавались: хохот, возня; из-за двери - разговор тех же горничных; и рояль - откуда-то снизу; в беспорядке разбросаны были: ремни, ридикюль-чик, кружевной черный веер, граненая венецианская вазочка да комок кричащих лимонных лоскутьев, оказавшихся кофточкой; уставлялись крапы обой; уставлялось окно, выходящее в нахально глядящую стену каких-то оливковатых оттенков; вместо неба был - дым, а в дыму - Петербург: улицы и проспекты, тротуары и крыши; изморось приседала на жестяной подоконник там; низвергались холодные струечки с жестяных желобов.

  - "А у нас..." -

  - "Не хотите ли чаю?.."

  - "Начинается забастовка...""

   Забастовка - "там", за окном, далеко, в дымном и дождливом Петербурге. А здесь - хохот, возня, разговоры, звуки рояля, беспорядок вещей: суета обыден-ной жизни (хотя дело и происходит в гостинице). Забастовка - эпизод, вводное слово в примирении героев. Когда в бездну проваливается мир, они собираются пить чай (поклон "Запискам из подполья"!).

   Персонажи и ситуации семейной драмы, кажется, мгновенно узнаваемы, почти архетипичны. Аблеухов-старший напоминает о толстовском Каре-нине (та же сухость, те же уши), чеховском человеке в футляре (его футляры - собственный дом, "ни с чем не сравнимое место", лакированная карета), чиновниках-механизмах Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. На его двойной связи с Гоголем особенно настаивал Белый: "Аполлон Аполлоно-вич соединяет в себе обе темы "Шинели": он в аспекте "министра" - значительное лицо; в аспекте обывателя - Акакий Акакиевич...В личном общении Аблеухов, как и Башмачкин, идиотичен, косноязычен, напоминая Башмачкина цветом лица" ("Мастерство Гоголя").

   Мотив неверной жены, ее романа с музыкантом и внезапного возвращения ведет не только к "Анне Карениной", но и "Крейцеровой сонате", "Дворянскому гнезду".

   Обстоятельства рождения Аблеухова-младшего отчетливо рифмуются уже с "Братьями Карамазовыми", с любимыми Достоевским любовью-ненавистью, тайнами и скандалами: "Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года; а в одну из ночей зачат был Николай Аполлонович - между двух разнообразных улыбок: между улыбками похоти и покорности; удивительно ли, что Николай Аполлонович стал впоследствии сочетанием из отвращения, перепуга и похоти?" Это имя вслед за Гоголем вспоминал и сам Белый: "В "Петербурге" влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше..."

   Проблема "отцов и детей" включает в культурный фон "Петербурга" романы Тургенева.

   Террорист Дудкин многократно сопоставлен с бедным Евгением из "Медного всадника" и - с другой стороны - продолжает ряд "новых людей" в литературе шестидесятников и семидесятников, вплоть до странных "подпольных революционеров" Л. Андреева.

   Культурный контекст часто подразумевает биографический подтекст. Причудливая регистрация, которую устраивает своему домашнему имуществу Аблеухов-отец ("очки, полка бе и СВ, то есть северо-восток; копию же с реестра получил камердинер..."), сразу же вызывает тень полковника Кошкарева из второго тома "Мертвых душ" с его всеобщей гротескно-нелепой регламентацией усадебной жизни. Но Белый объяснял, что такой принцип поиска вещей существовал у его отца, математика Н. В. Бугаева, чудака и "остраннителя быта". "Не Аполлон Аполлонович дошел до мысли обозначить полочки и ящики комодов направлениями земного шара: север, юг, восток, запад, а отец, уезжающий в Одессу, Казань, Киев председательствовать, устанавливая градацию: сундук "А", сундук "Б", сундук "С"; отделение - 1, 2, 3, 4, каждое имело направления; и, укладывая очки, он записывал у себя в реестрике: сундук А, Ш, СВ; СВ - северо-восток..." ("На рубеже двух столетий"). Не случайно Белый подарит герою и год рождения отца.

   Соответственно увлечение Кантом, попытка самоубийства, роман с женой друга, А. Блока, - сублимированные эпизоды собственной биографии.

   В С. П. Лихутиной распознают черты Л. Д. Блок. Зато в ее муже отразился не сам поэт, а его отчим Ф. Кублицкий-Пиоттух. В Дудкине комментаторы обнаруживают некоторые черты биографий эсеров-террористов Г. Гершуни и Б. Савинкова, в Липпанченко - портрет известного провокатора Е. Азефа.

   Контексты и подтексты в романе Белого не определяют, однако, структуру персонажей, не дают ключа к их пониманию. Герои "Петербурга" не психологически детализируются или биографически конкретизируются, а предельно обобщаются, доводятся до четкости типа, однозначности формулы, простоты моралите или басни.

   Но центральные персонажи усложняются наложением нескольких формул-определений друг на друга.

   В результате возникает эффект не психологического романа, а, скорее, кубистского полотна, где на одном холсте человек изображен в разных несовпадающих проекциях и ракурсах. Н. Бердяев, один из первых рецензентов "Петербурга", увидел в творчестве Белого "кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо" - метод, который предполагает "аналитическое, а не синтетическое восприятие вещей", отсутствие "цельных органических образов".

   В литературном плане Аблеухов-старший, как уже сказано, одновременно проецировался Белым на значительное лицо и Акакия Акакиевича из "Шинели". Конфликтно противопоставленные у Гоголя персонажи у Белого склеиваются. Но этим дело не ограничивается. В разных эпизодах и сценах романа под именем Аблеухова предстают: чиновник-нетопырь с головой Горгоны медузы, внушающий ужас; маленький рыцарь в синей броне (таким герой видит себя в зеркале); мистический ясновидец, создающий "второе пространство", "вселенную странностей"; ледяной Аквилон Аполлонович, замораживающий своим дыханием всю громадную Россию; Сизиф, пять лет катящий колесо по крутому подъему истории.

   Но регулярно на месте золотомундирного мужа оказывается геморроидальный старик, робкий пугливый обыватель, натужно каламбурящий со слугами, уязвленный изменой жены и боящийся собственного сына. И вдруг в прошлом он проявляется как сексуальный насильник, овладевший женой помимо ее воли. Один из возможных вариантов его судьбы после оставления службы - сладострастное подглядывание в замочную скважину за происходящим в комнате сына.

   И вдруг - снова вдруг! - он великодушно прощает жену, удаляется в деревню писать мемуары и до самого конца тянется душой к едва не погубившему его сыну.

   Повествователь заглядывает еще дальше в будущее (примечательно, что не в эпилоге, а в начале седьмой главы). "Я недавно был на могиле: над тяжелою черномраморной глыбою поднимается черномраморный восьмиконечный крест; под крестом явственный горельеф, высекающий огромную голову, исподлобья сверлящую вас пустотою зрачков; демонический, мефистофельский рот! Ниже - скромная подпись: "Аполлон Аполлонович Аблеухов - сенатор"... Год рождения, год кончины... Глухая могила!.."

   Набор масок, ракурсов, вариантов судьбы Аблеухова-сына еще больше. Исходный контраст дан в первой главе:

  - ""Красавец", - постоянно слышалось вокруг Николая Аполлоновича...

  - "Античная маска..."

  - "Аполлон Бельведерский".

  - "Красавец..."

   Встречные дамы по всей вероятности так говорили о нем.

  - "Эта бледность лица..."

  - "Этот мраморный профиль..."

  - "Божественно..."

   Встречные дамы по всей вероятности так говорили ДРУГ другу.

   Но если бы Николай Аполлонович с дамами пожелал вступить в разговор, про себя сказали бы дамы:

   - "Уродище...""

   Вокруг оппозиции "красавец-урод" вырастает гора других определений, клубок метафор, мотивированных субъективно и ситуационно.

   Надевая халат, блестящий молодой человек превращается в восточного человека. Облачившись в заказанное красное домино, он видит в зеркале тоскующего демона пространства.

   Прозреваемая дамами ипостась "урода" трансформируется в разных сценах в лягушонка, паука, шута, цыпленка, юркую обезьянку, гадину, толстобрюхого паука. Для террориста Дудкина Николай Аполлонович - мешковатый выродок и развитой схоласт. Отцу отпрыск представляется ублюдком, отъявленным негодяем, старообразным и уродливым юношей.

   Но и второй - божественный - образ героя не забыт и не раз отыгрывается в фабуле. "Словом, были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый", - шутит Дудкин. В седьмой главе раскаявшийся герой воображает себя в позе распятого Христа. В восьмой главе из привычного облика вдруг "сухо, холодно, четко выступили линии совершенно белого лика, подобного иконописному".

   Лицо героя то превращается в серию кривляющихся масок, то возвышается до богоподобного лика.

   Аналогичны, хотя более просты, трансформационные серии персонажей второго плана. Дудкин - знаменитый террорист по кличке Неуловимый, гроза государственных чиновников, объект поклонения восторженных курсисток на Невском; и в то же время - бедный Евгений, очередной "маленький человек", преследуемый все тем же беспощадным Медным Всадником; и еще - одинокий философ, читатель Апокалипсиса и Ницше, придающий своему страшному делу оттенок поэтического величия.

   Софья Петровна Лихутина - пустая пошлая бабенка с роскошными формами, читательница модных книг, как попугай, повторяющая слова "революция-эволюция". Но она же - прелестная женщина, провоцирующая Аблеухова-сына на самые эксцентрические поступки.

   "Глазки Софьи Петровны Лихутиной не были глазками, а были глазами: если б я не боялся впасть в прозаический тон, я бы назвал глазки Софьи Петровны не глазами - глазищами темного, синего - темно-синего цвета (назовем их очами)". "Земная" и "небесная" ипостаси героини наглядно, даже навязчиво представлены повествователем в этом стилистическом ряду (глазки-глаза-глазищи-очи) и в ее прозвище "Ангел Пери".

   Ее муж - ограниченный офицер-служака ("он заведовал где-то там провиантом"); но в другом ракурсе - тихий и бескорыстный влюбленный (что-то вроде чеховского Гурова из "Попрыгуньи"); а в следующем - романтический безумец, решившийся на самоубийство (впрочем, комически нелепое).

   Эти лики и маски персонажей, кубистские портреты, контрастные формулы, внезапные сломы и трансформации можно было бы интерпретировать как литературный след Достоевского, его парадоксальный психологизм и фантастический реализм. Временами Белый четко обозначает его, прозревая в многоликости своих героев архетипическую основу. "В запертой комнатушке молча они задышали: отцеубийца и полоум-ный",- врывается, врезается в рассказ о свидании Лихутинаи Аблеухова-сына обобщенная формула повествователя. Она - почти точная калька фразы-резюме свидания Раскольникова и Сони в "Преступлении и наказании": "Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги".

   Автор "Петербурга", однако, лишь использует прием Достоевского, как в других случаях - приемы Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Повествовательная игра Достоевского (там, где она есть - в "Бесах", "Братьях Карамазовых") обычно ведется внутри изображаемого мира. Повествователь ни на мгновение не подвергает сомнению реальность персонажей.

   У Белого упругость героев постоянно преодолевается, их "бытийственность" все время ставится под вопрос. Потенциальные характеры регулярно превращаются не просто в типы и маски, а, скорее, в тени, в шахматные фигурки, игру с которыми ведет единственно реальный повествователь-демиург. Повествователь в "Петербурге" не играет в мире, а играет с миром. "Автор, развесив картины иллюзий, должен был бы поскорей, их убрать, обрывая нить повествованья хотя бы этой вот фразою; но... автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав.

   Мозговая игра - только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью".

   Бытийность сенатора - продукт мозговой игры автора, порожденье его фантазии. Аблеухов, в свою очередь, порождает праздную тень незнакомца, Дудкина: "Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот - есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль - существует". Дудкин и Абле-ухов-младший ведут свои мозговые игры. И вся эта матрешка воплощенных призраков, кавалькада теней угрожает читателю, тоже включаемому в шутовской хоровод: "Будут, будут те темные тени следовать по пятам незнакомца, как и сам незнакомец непосредственно следует за сенатором; будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель, в своей черной карете: и его отныне ты не забудешь вовек!" Известный подпоручик Киже родился из оговорки. Белый-повествователь тоже рождает персонажей из "воздуха" - сравнения, метафоры, "словесного сквозняка". "Я, например, знаю происхождение содержания "Петербурга" из "л-к-л - пп-пп - лл", где "к" звук духоты, удушения от "пп" - "пп" - давление стен "Желтого Дома"; а "лл" - отблески "лаков", "лосков" и "блесков" внутри "пп" - стен, или оболочки бомбы. "Лл" носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Атголлонович Аблеухов; а испытывающий удушье "к" в "п" на "л" блесках есть "К": Николай, сын сенатора". - "Нет: вы фантазируете!" - "Позвольте же, наконец: Я, или не я Тйисал "Петербург"?.. - "Вы, но... вы сами абст-Ч^агируете!.." - "В таком случае я не писал "Петербурга": нет никакого Петербурга, ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны, которая вам не снилась ни-когда", - один из поздних (1921) полемических автокомментариев к роману. (Их было много, и они тоже подчиняются контрастному принципу. Сравните с этим "формализмом" ультрасоциологическое объяснение 1933 года: "Роман "Петербург", изображающий революцию 1905 года, пропитан темой гибели царского Петербурга...")

   Встав на позиции непроницательного читателя, можно было бы спросить, "пп" или все-таки "бмб" символизирует оболочку бомбы? Но факт, что звуковые игры оказываются в "Петербурге" важным элементом игры мозговой.

   Большие нетопыриные уши сенатора явно возникают от фамилии его прапрадеда Андрея Ухова. Его дублетное имя-отчество Аполлон Аполлонович явно обязано происхождением не только родителю, но и гоголевскому Акакию Акакиевичу. Да и в самом тройном начальном "А" его именования видится некий тайный вопль носителя блещущей тюрьмы: а-а-а.

   В провокаторе Липпанченко, может быть, важнее не прототипическая зависимость от Азефа и связь со знакомым Блока Панченко (результаты раскопок комментаторов), а опять-таки звуковой образ: этимологическая связь со словом "липкий" ("не отлипает Липпанченко") и аллитерационная - с "профессией" персонажа и фамилией главных героев. "Лейтмотив провокатора вписан в фамилию "Липпанченко": его "лпп" обратно "плл" (Аблеухов); подчеркнут звук "ппп", как разроет оболочек в бреде сына сенатора, - Липпанченко, шар, издает звук "пепп-пеппё": "П-е-пп П-е-пп-ович П-e-nn будет шириться, шириться, шириться; и П-e-nn П-е-пп-ович П-е-пп лоп-нет: лоп-нет все"", - дотошно объяснял Белый в "Мастерстве Гоголя".

   С этим же липким, плохо кончившим провокатором связана еще одна словесная метафора, становящаяся важным сюжетным эпизодом. Безумный Дудкин убивает Липпанченко маникюрными ножницами, "которыми, наверное, франтик по утрам стрижет ногти". Они попадают к нему в руки вместо финского ножа, затребованного в магазинчике. Загадочен и странен сам способ убийства: "Горячая струя кипятка полоснула его по голой спине от лопаток до зада; падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном; и едва понял он, что случилось со спиною, как почувствовал ту струю кипятка - у себя под пупком".

   Понять эту сцену в рамках бытового правдоподобия решительно невозможно - да и не нужно. Потому что автор снова отыгрывает заявленную несколькими сотнями страниц раньше (настолько продуман и выстроен текст!) звуковую метафору, задающую еще одну маску персонажа. "Про себя Липпанченко говорил, что он экспортирует русских свиней за границу и на этом свинстве разжиться собирается основательно". Вот и гибнет он, зарезанный как свинья, холодный поросенок под хреном, - и в описании трупа упоминаются покрытая рыжеватою шерстью рука и толстая пятка.

   Судьба одного проходного персонажа эффектно разыграна в метафоре бального танца: "Все ему вытанцовывалось.

   Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех; и его приглашали в дома как опытного танцора; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение, протанцевавши имение с легкомысленной простотой, он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым; и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, - танцевалось все это легко, незатейливо, радостно.

   Он теперь дотанцовывал сам себя".

   И проклятие рождения Аблеухова-младшего тоже передается Белым через словесную игру, этимологические окликания и каламбурные сталкивания: "Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку, называли не Коленькой, а - отцовским отродьем! Ему стало стыдно... Он бывало часами простаивал перед зеркалом, наблюдая, как растут его уши: они вырастали. Тогда-то Коленька понял, что все, что ни на есть на свете живого, - "отродье", что людей-то и нет, потому что они - "порождения"; сам Аполлон Аполлонович, оказался и он "порождением"; то есть неприятною суммою из крови, кожи и мяса - неприятною, потому что кожа - потеет, мясо портится на тепле; от крови же разит запахом не первомайских фиалочек".

   Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (борона - жена барона, а графин - муж графини) постоянно и последовательно откликаются в каламбурах авторских.

   Часто Белый, как механик, собирает образ из вроде бы случайных деталей. Он действует по принципу гоголевского Осипа: "И веревочка в хозяйстве пригодится". В описании ревнивца Лихутина сначала мелькает проходное сравнение: "Как бывало, на лоб приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен, будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым кулаком простучит по столу..." Потом - через десятки страниц - Белый вспомнит "деревянный кулак, будто вырезанный из пахучего, крепкого дерева" и превратит героя в "кипарисового человека".

   Из подобных "звуковых сквозняков" не только материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по всему пространству "Петербурга".

   "За столами писцы; на стол приходится пара их; перед каждым: перо и чернила и почтенная стопка бумаг; писец по бумаге поскрипывает, переворачивает листы, листом шелестит и пером верещит (думаю, что зловещее растение "вереск" происходит от верещания)..."

   Описание явно инструментовано на любимые беловские "пл", наблюдение же о верещащем вереске - вполне хлебниковское.

   "...И уже рассвисталась над пустырем холодная свистопляска; присвистом молодецким, разбойным она гуляла в пространствах - самарских, тамбовских, саратовских - в буераках, в песчаниках, в чертополохах, в полыни, с крыш срывая солому, срывая высоковерхие скирды и разводя на гумне свою липкую гниль..." Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в этом описании (сокращенном в три раза) зловещее трассирующее "с-с-с".

   И революция пятого года, чтобы там ни говорил Белый впоследствии, в "Петербурге" для него не фабульная эмпирика - митинги, забастовки и провокации, - а прежде всего звук.

   "Таковы были дни. А ночи - выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную злую ноту на "у"? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук - был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного - какого-то мира: достигал этот звук редкой силы и ясности: "УУУУ-УУУУ-УУУ" раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес.

   Слышал ли и ты октябрёвскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда".

   Подзаголовок "Петербурга" ("Роман в восьми главах с прологом и эпилогом"), старомодно-завлекательные заглавия и подзаголовки ("Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями", "Я гублю без возврата"), обязательные эпиграфы, чопорные повествовательные переходы ("Мы оставили Софью Петровну Лихутину - одну, на балу; мы теперь к ней вернемся обратно", "Это видели мы в предыдущей главе", "Анна Петровна! О ней позабыли мы...") - обещают "роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный, без романтических затей" (Пушкин).

   На самом деле с таким жанром роман Белого не имеет ничего общего, кроме длины. "Петербург" - роман-эксперимент, трансформирующий привычные

   жанровые структуры, в том числе и сложившиеся в девятнадцатом веке. Белый - на новом витке - продолжает пушкинский принцип "свободного романа", осуществленный в "Евгении Онегине". "Затеи" для него важнее героев, отступления - существеннее фабулы, "звук" становится смыслом.

   Фабула "Петербурга", в сущности, новеллистична. Она развертывается в пятисотстра-ничную книгу гипертрофией объяснений и отступлений, лирической "болтовни" и языковой игры.

   Ю. Тынянов назовет "Евгения Онегина" книгой, доминантой в которой стали отступления. Даже главный герой, с его точки зрения, - "отступление в романе отступлений". Аблеуховы и Лихутины в "Петербурге", пожалуй, даже эфемернее, чем Онегин и Ларины. А бесплотный беловский Автор занимает в романе такое же центральное место, как "образ автора" у Пушкина. "Подлинное местодействие романа - душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица - мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, "Петербург", провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией - только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать "Мозговая игра"", - объяснял Белый в одном из писем тринадцатого года. . Объяснение это поразительно похоже на гоголевскую позднюю интерпретацию своей комедии в "Развязке "Ревизора", где бытовая характерность превратилась в драму сознания: "Всмотритесь-ка пристально В этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России... Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя". На что исполнявший роль Городничего М. Щепкин просил автора забрать себе страсти, а ему оставить "настоящих, живых людей", к которым он давно привык.

   К Белому с такими просьбами, кажется, не обращались. Потому что не только его персонажи, но даже Автор - бесплотный голос, мозговая игра (часто необычайно серьезная), стиль и прием.

   Через четверть века Вл. Ходасевич увидит ключ к творчеству Набокова в категории "приема". "Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчислен-ным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустранимо важными персонажами".

   Как ни странно, к Белому это наблюдение подходит даже больше, чем к Набокову. Помимо "звуковых сквозняков" роман прошит сквозными мотивами: та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма, изморось; ледяная пустыня.

   Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет, "эмблема Россию губившего хаоса", черный цвет смерти и предательства. "Фон "Петербурга" - "рои грязноватых туманов"; на фоне игра черных, серых, зеленых и желтых пятен... Преобладающая в "Петербурге" двухцветка: черное, серое: черная карета; в ней - серое лицо и черный цилиндр; на сером тумане - пятно "желтого дома"; на нем - серый лакей; и подъезжающая карета (черная); зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц; на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.

   Такова цветопись "Петербурга"; она соответствует трагикомедии (черно-желтый), морока (серый)." ("Мастерство Гоголя").

   Арматурой, скелетом романа становятся разнопорядковые оппозиции, охватывающие и место действия, и персонажей, и семантику. Их конструированию Автор отдается со страстью и сластью. Петербург - Россия, город - деревня (дали), центр - острова, карета - проспект, прямая линия - зигзаг, отец - сын, чиновник - обыватель, дворянин - разночинец, люди - тени, лицо - маска, лицо - лик, любовь - ненависть, революция - эволюция, Анни Безант - Карл Маркс, красный шут - японская кукла, нормальные люди - безумцы, пространство - второе пространство (сознания) и т. д. и т. п.

   Способом демонстрации оппозиций часто становится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.

   "Говорили чиновники: "Наш Нетопырь..."". Вдруг Нетопырь появляется: "Аполлон Аполлонович подошел к окну; две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.

   И головки там в окнах пропали".

   Чиновники и безымянные дети в окне видят разных Аблеуховых: Нетопырь-старичок - еще одна мгновенно возникающая в этой точке текста оппозиция.

   "Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх.

  - "Вот, папаша, мой университетский товарищ... Александр Иванович Дудкин..."

  - "Так-с... Очень, приятно-с".

   Аполлон Аполлонович подал два своих пальца, те глаза не глядели ужасно; подлинно - то ли лицо на него поглядело на улице: Аполлон Аполлонович увидал пред собой только робкого человека, очевидно пришибленного нуждой.

   Александр Иванович с жаром ухватился за пальцы сенатора; то роковое отлетело куда-то: Александр Иванович пред собой увидал только жалкого старика.

   Николай Аполлонович на обоих глядел с той неприятной улыбкой; но и он успокоился; робеющий молодой человек подал руку усталому остову.

   Но сердца троих бились; но глаза троих избегали друг друга".

   Несколько часов назад они смотрели друг на друга как враги: разночинец на мокрой улице с бомбой-узелком в зигзагообразной руке - и сенатор в футлярном кубе лакированной кареты. "Незнакомец поднял глаза и - за зеркальным каретным стеклом, от себя в четырехвершковом пространстве, увидал не лицо он, а... череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо.

   В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца - ту самую бескрай-ность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский Остров".

   И вдруг оппозиция меняется: робкий молодой человек подает руку безобидному старику, со стороны на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.

   Такое фасеточное зрение кажется литературной аналогией живописному кубизму.

   На разных стадиях работы Белый называл свой роман "Путники", "Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла". Окончательное заглавие придумал его литературный соратник. "И кстати сказать: "Петербург", то заглавие романа придумал не я, а Иванов: роман назвал я "Лакированною каретою"; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует "поэме" о Петербурге; да, да: Петербург в ней - единственный, главный герой; стало быть; пусть роман называется "Петербургом"; заглавие мне казалося претенциозным и важным; В. И. Иванов меня убедил так называть мой роман" ("Воспоминания о Блоке").

   Вяч. Иванов практически повторял слова Белинского о поэме "Медный всадник", на которую ориентировался и сам Белый: "Настоящий герой ее - Петербург". Он почувствовал смену художественной доминанты: от человека - к городу, пространственному образу, притягательному, пугающему, неуловимому.

   Белый точно воспроизводит структуру пушкинско-гоголевско-достоевского петербургского текста, ставшего петербургским мифом.

   Вот "город пышный" - холодный громадный дом сенатора, департамент с золочеными лестницами, обманный Невский.

   Вот "город бедный" - каморка Дудкина на Васильевском, грязный трактир, дачный домик с тараканами, где Дудкин убивает Липпанченко.

   Даны ключевые петербургские ориентиры: Медный Всадник, Михайловский замок, Зимняя канавка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заметили, что город, в котором существуют герои Белого, "условно-символичен". Особняк сенатора оказывается то на Английской, то на Гагаринской набережной. Маршруты движения лакированной кареты совершенно фантастичны. Кариатида (еще один сквозной образ книги), которой Белый упорно называет атланта, стирая тем самым разницу между "мужским" и "женским", вообще отсутствует в описанной части города.

   Белый не столько продолжает петербургский текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест. Он дает коллаж мотивов, точно так же, как типологизирует, каталогизирует характеры и ситуации литературы века девятнадцатого.

   Медный Всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мотив ожившей статуи идет от "Каменного гостя"). С. П. Лихутина живет у Зимней канавки, потому что там Лиза встречалась с Германном. Невский проспект при электрическом свете кажется обманом, мороком, дьявольским порождением, потому что таким он уже был в гоголевской повести.

   Это, однако, не пародия, не стилизация, - скорее центонный "постмодернизм", где монтаж отягощенных прежней культурной семантикой мотивов создает новый смысл. Петербург Белого - третий, после реального города и его отражения в литературе девятнадцатого века.

   Город возник в зеленоватом тумане, когда двести лет назад на теневых своих парусах прилетел из свинцовых пространств Летучий Голландец. И сегодня сидит в адском кабачке, усмехаясь, высокий шкипер - то ли сам Петр, то ли похожий на него незнакомец.

   Город размахнулся во все стороны бесконечностью проспектов, роскошью дворцовых фасадов и многооконных громадин, мельтешением толпы-многоножки.

   Но со всех сторон его окружают опасности, под гранитом шевелится родимый хаос. На островах "население... - фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; ...там циркулирует браунинг". Оттуда через Николаевский мост валят в государственный аблеуховский город темные тени. Оттуда же в доме сенатора появляется бомба.

   Сенатору кажется: "За Петербургом же - ничего нет". На самом деле "там, в пространстве, уездные дали... там - Россия", "роковой, невероятный простор... безмерность: Империя Русская", которая живет по своим непонятным законам и гасит все движения государственного колеса, превращая Аблеухова-старшего в Сизифа. Оттуда, из непонятной России, приходит в Петербург Степка, герой предыдущего романа Белого "Серебряный голубь" (собственные тексты, наряду с пушкинскими и гоголевскими, оказываются для Белого текстами-источниками), с мрачными пророчествами (вполне согласными с авторскими). Появляются на мокрых проcпектах желтые монгольские рожи. Мерещатся где-то поблизости всадники Чингисхана. Восток грозит захлестнуть Северную Пальмиру.

   Приближаются последние времена. В "оборванной писуле", которую читает Степке террорист Дудкин, предсказан решающий катаклизм: "Близится великое время: остается десятилетие до начала конца: вспомните, запишите и передайте потомству; всех годов значительней 1954 год". Комментаторы видят тут противоречие: почему именно 1954 год? до него не десять лет, а целых пятьдесят.

   Но пророчества не подчиняются формальной логике чисел. Поэтика Апокалипсиса постоянно переводится в авторский план. Психология, биография, история все время превращаются в метаисторию, где "времени больше не будет".

   В главе второй повествователь развертывает пушкинскую метафору России-коня: "С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит, - надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россия.

   Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву - два задних".

   Дальше перебираются варианты российской судьбы: отделение от почвы и низвержение в водные хаосы; полет и растворение в облаках; раздумье над своей грозной судьбой в состоянии неустойчивого равновесия, "встав на дыбы"; скачка куда-то в глубину равнинных пространств.

   "Да не будет!.." - прерывает повествователь сам себя и предлагает собственную версию Апокалипсиса.

   "Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей - будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич.

   Петербург же опустится.

   Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, - брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет - Цусима! Будет - новая Калка!..

   Куликово Поле, я жду тебя!"

   Завершается беловское Откровение появлением Солнца ("Встань, о, Солнце"), которое символизирует Христа (на это прямо указывалось в черновике).

   "Кто-то печальный и длинный", "одинокое белое домино" мелькает на страницах романа еще трижды. Он является Лихутиной, Дудкину, Аблеухову-сыну. Курлыканье журавлей, прозвучавшее в небе над Петербургом, станет для Николая Аполлоновича голосом детства, очищением от греховного замысла отцеубийства, явлением Его прямо на Невском проспекте, там, где гоголевскому повествователю виделся сам демон. Он пройдет по слякоти, не глядя и не останавливаясь, и не даст ответа на призыв взмученной души. Но повествователь, как Иоанн Богослов, увидит будущее: "Но настанет день. . Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, - те, которые друг перед Другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали невыразимыми взорами и потом отошли в необъятность - все, все они встретятся!

   Этой радости встречи у них не отнимет никто".

   Однако от этого отступления до конца романа: объяснение Николая с полоумным Лихутиным, убийство Лшшанченко, взрыв бомбы-сардинницы, бегство перепуганного сенатора в "ни с чем не сравнимое место", смерть его и матери Николая Аполлоновича. Откровение, последняя книга Евангелия, растворено в мозговой игре "Петербурга".

   Христос Белого равен шкиперу, похожему на Петра, Медному Всаднику, наблюдающей за потоком времени кариатиде. Он - не центр композиции, а образ среди образов, деталь в кубистической композиции, стеклышко калейдоскопа, через мгновение дающего новый узор.

   Беловская историософия и эсхатология подчинена поэтике.

   Игра масштабами - еще один любимый авторский прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и видениях создают второе пространство, где они то расширяются до размеров вселенной, то аннигилируются, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде чем взорваться в сюжетной реальности романа, бомба взрывается в том же втором пространст-ве, в сознании героя: "Тьма объяла его, как только что его обнимала; его "я" оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка... искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар - ширился, ширился, ширился; и шар лопнул, лопнуло все..."

   То же происходит и с Петербургом. Бесконечность его проспектов то опутывает всю землю, то он оказывается фикцией, точкой на географической карте.

   Закону изменения масштабов подчиняется и само время (почти по Эйнштейну). "То есть сутки: понятие - относительное, понятие, - состоящее из многообразия мигов, где миг - минимальный отрезок ли времени, или - что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, - не цифрой, он - точен, он - две десятых секунды; и - в этом случае неизменен; определяемый полнотою душев ных событий он - час, либо - ноль: пережи вание разрастается в миге, или - отсутствует в миге - где миг в повествовании нашем походил на пол
ную чашу событий".

   Типографские отступы в романе выделяют какие-то ключевые мотивы, сюжетные и тематические. "Переживание разрастается в миге". Поэтому, охватывая в фабульной части, в сущности, два сереньких осенних денька 1905 года, Белый наталкивает в них всю историю России, всю философию, психологию, литературу. "Петербург" - внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений. Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь категория временная: ритм.

   Напряжение, возникшее на заре нашей новой литературы, между пушкинским "романом в стихах" и гоголевской "поэмой" в прозе последующие авторы разрешили жесткой специализацией. Проза стала исключительной формой романного повествования (хотя Толстой и пытался начать "Казаков" в стихах). Стих ушел в лирику и поэмы-стилизации старого эпоса ("Кому на Руси жить хорошо").

   Белый, уже известный исследователь стиха, как селекционер, пытается скрестить пушкинскую и гоголевскую линии в диковинной стихопрозе.