Мережковский Дмитрий Сергеевич - Смерть богов. Юлиан Отступник

   Дмитрий Сергеевич Мережковский

   Смерть богов. Юлиан Отступник

   М.: Худож. лит., 1993

  

   О Д. С. МЕРЕЖКОВСКОМ И ЕГО РОМАНЕ "ЮЛИАН ОТСТУПНИК"

  

   Популярность у массового читателя - явление в среде писателей-символистов крайне редкое. Какой бы эстетической декларацией ни был верен адепт символизма - будь то утверждение, что художник "самовластен" и обращается лишь к читателю "с чуткой душой и тонко развитой организацией" (В. Брюсов), или заявленное стремление к "большому всенародному искусству" (Вяч. Иванов), - объективно произведения, созданные в рамках этого направления, оставались все же "литературой для немногих", известной лишь узкому кругу почитателей. Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941) - писатель, сумевший соединить в своей творческой личности две чрезвычайно редко сочетаемые роли: мэтра элитарной школы и знаменитого писателя. Он вошел в литературу как один из родоначальников русского символизма, давший своим поэтическим сборником "Символы" имя новому направлению, и в то же время он стал одним из самых читаемых и даже модных писателей своего времени. Его произведения, в особенности исторические романы, выдержали множество прижизненных изданий, а его собрание сочинений за короткий срок было издано в России дважды - в 17 томах (изд. Вольфа, 1912 г.) и в 24 томах (изд. Сытина, 1914 г.). По степени популярности среди символистов с ним можно было сравнить, пожалуй, только Федора Сологуба, чье собрание сочинений также выдержало одновременно два издания.

   Но едва ли не большую популярность Мережковский завоевал в Европе, - и здесь, видимо, с ним не может соперничать ни один из символистов. Известный критик А. Амфитеатров утверждал даже, что исторические романы Мережковского нашли себе высокую оценку "сперва в Европе, а уже потом - в России". Достаточно сказать, что только "Юлиан Отступник" в течение 10 лет был переиздан во Франции 23 раза! Сетуя на некоторую отчужденность Мережковского в русской литературной среде, Андрей Белый грустно писал: "О нем говорит Европа, им восхищается Ферстер-Ницше, видевшая страдания своего великого брата. А мы его читаем и говорим: Мережковский опять написал о Достоевском.

   Да".

   Несмотря на несомненный читательский успех, наиболее важные и дорогие для писателя произведения пробивались в свет с неизменными трудностями. В автобиографической заметке (1914) Мережковский печально констатировал: "Вообще в русской литературе встречали меня недоброжелательно, и недоброжелательство это до сих пор продолжается. Я мог бы справить 25-летний юбилей критических гонений безжалостных". "Юлиан Отступник" (первоначально называвшийся "Отверженный"), начатый в 1891 и законченный в 1894 году - один из первых в этом ряду отвергаемых, притесняемых цензурой или конфискованных полицией сочинений Мережковского. По воспоминаниям жены писателя, З. Н. Гиппиус, "когда "Юлиан Отступник" был кончен, приюта ему не оказалось ни в одном русском журнале". Лишь в 1895 году роман удалось напечатать в журнале "Северный вестник", который к этому времени открыл свои страницы авторам нового направления, начинающим писателям-символистам. Но и здесь "Юлиан Отступник" был принят далеко не безоговорочно. З. Н. Гиппиус с возмущением вспоминает, как бесцеремонно обошелся с авторским текстом один из руководителей журнала, критик А. Л. Волынский: "Он пришел к нам с рукописью, которую брал читать, и почти грубо (может быть, он просто держать себя не умел?) указывал на отмеченные куски: "Это - вон! Вот это тоже вон!" Чем он свои "вон" мотивировал - совершенно не помню.

   В результате роман "Юлиан Отступник", первый в трилогии, появился в "Сев. вестнике" в урезанном и местами в искаженном виде".

   Но раз найдя дорогу в свет, романы Мережковского оказывались интересны читателям самых разных культурных слоев. Идеи и "словечки" Мережковского подхватывались и собратьями по символистской школе ("двойная бездна", "святая плоть", "новое религиозное сознание" и т. д.), и газетчиками. Можно оспаривать действительную глубину статьи Мережковского "Грядущий Хам", но найденное им хлесткое заглавие дало имя опаснейшему и реальному социальному явлению и зажило самостоятельной жизнью, будучи с тем или иным оценочным знаком растиражировано журналистами всех лагерей на многие десятилетия.

   История культуры знает немало случаев, когда оглушительно популярный у современников автор для потомков отступает в тень, теряет обаяние и остроту и в конце концов становится достоянием немногих любителей или историков литературы, - достаточно вспомнить имена Бестужева-Марлинского, Бенедиктова или такого старшего современника Мережковского, как Надсон. Однако утрата популярности Мережковского произошла совсем не потому, что ему нечего было дать новым поколениям читателей. Как и десятки других его современников, не принявших Октябрьского переворота, он был насильственно отторгнут от русского читателя. Его произведения не переиздавались, само имя писателя находилось под негласным полузапретом. Даже в университетских курсах литературы, в академических трудах адекватная оценка роли Мережковского в литературном процессе, объективный анализ его критического наследия были практически невозможны. Немногие вынужденные упоминания о нем (нельзя же было, например, обойти молчанием знаменитую лекцию-манифест "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе" (1892) - первое теоретическое обоснование символизма!) сопровождались резко негативными оценками.

   В последние несколько лет имя Мережковского вернулось в отечественную словесность. Впереди - внимательная, многогранная оценка его творчества историками литературы. Одновременно к массовому читателю один за другим возвращаются его романы и пьесы. Беллетристика Мережковского может показаться нашему современнику не вполне похожей на знакомые ему исторические романы. Чтобы разобраться в специфике романов Мережковского, скажем несколько слов о литературной и человеческой судьбе их автора, проследим хотя бы некоторые вехи его духовных исканий.

  

   * * *

   Детство Дмитрия Сергеевича Мережковского прошло в Петербурге. Его отец служил столоначальником в придворной конторе. "Мне теперь кажется, что в нем было много хорошего, - писал Мережковский в автобиографической заметке. - Но, угрюмый, ожесточенный тяжелой чиновничьей лямкой времен николаевских, он не сумел устроить семьи. Нас было девять человек: шесть сыновей и три дочери. В детстве мы жили довольно дружно, но затем разошлись, потому что настоящей духовной связи, всегда от отца идущей, между нами не было".

   Мрачноватая атмосфера семьи поддерживалась и "убийственной" обстановкой классической гимназии, в которой учился мальчик. Вспоминая о бесконечной "зубрежке и выправке", он выделял лишь одного, своего учителя - известного латиниста Кесслера: "Он тоже добра нам не делал, но по крайней мере смотрел на нас глазами добрыми".

   Нелюдимый и замкнутый (во многом - от детской застенчивости) характер Мережковского сложился уже в отроческие годы. В детстве же сформировалось и чрезвычайно важное для Мережковского на протяжении всей его жизни разделение личной религиозности и официальной церковности. Одно из самых дорогих воспоминаний детства - "темный угол с образом, с тихим светом лампадки и никогда не повторявшееся счастье детской молитвы". В то же время он замечает: "В церковь ходить я не очень любил: священники в пышных ризах казались мне страшными".

   Не отозвались ли эти детские впечатления на первых страницах "Юлиана Отступника" - в противопоставлении страшного образа Христа арианской церкви и Пастыря Доброго? Достаточно вспомнить, как нагнетается тема страха при описании церковной службы, в которой участвует юный Юлиан: страшные изображения мучеников и грешников на стенах храма, калеки, бесноватые и юродивые в толпе молящихся, наводящие ужас слова Апокалипсиса и надо всем - "арианский образ Христа - грозный, темный, исхудалый лик в золотом сиянии и диадеме". И лишь в одном углу храма, "в полумраке, где теплилась одна лишь лампада", - мраморный барельеф первых времен христианства и Христос - Пастырь Добрый. "И с этим маленьким изображением иных времен для него связан был какой-то далекий, детский сон, который иногда хотел он вспомнить и не мог <...> И Юлиан шептал слово, слышанное от Мардония: "Галилеянин!"

   Возможно, Юлиану-ребенку Мережковский подарил еще одно собственное детское впечатление, тоже ставшее у него своего рода культурным символом. В автобиографической заметке он вспоминает о поездках с родителями в крымское имение, о южной природе и великолепном дворце в Ореанде: "Белые мраморные колонны на морской синеве - для меня вечный символ древней Греции". Этот мотив почти дословно повторяет описание храма Афродиты, которым любуется Юлиан в IV главе романа: "Белый мрамор ионических колонн, облитый солнцем, с негой купался в лазури; и темная, теплая лазурь радовалась, обнимая этот мрамор, холодный и белый как снег".

   И еще один эпизод, врезавшийся в память подростка, описывает Мережковский в автобиографии: речь идет о покушении народовольцев на Александра II 1 марта 1881 года и ссоре между отцом писателя, возмущенным "нигилистами", не пощадившими "такого ангела", и старшим братом, который защищал террористов.

   По сути дела, от этих трех детских впечатлений-воспоминаний - темного угла с образом и лампадой, белого мрамора на синем небе и спора о правомерности насилия в политике - тянутся нити к проблемам, волновавшим писателя всю жизнь и развивавшимся в его романах, пьесах, статьях, философских эссе: взаимоотношения религии и культуры, внутренний смысл мировой и, в частности, русской истории, культурологический аспект современных политических событий.

   Писать стихи Мережковский начал в 13 лет. В 15 лет отец привез его к Достоевскому, который нашел стихи плохими и слабыми. Мережковский вспоминает характерный разговор между писателем и отцом: "Слабо, плохо, никуда не годится, - сказал он наконец. - Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!

   - Нет, пусть уж лучше не пишет, только не страдает! - возразил отец".

   Но так или иначе - юный поэт уже входил в мир литературы. В 1880 году он познакомился с С. Я. Надсоном, через него - с А. Н. Плещеевым, а затем с Майковым, Полонским, Короленко, Гончаровым, Якубовичем, который помог ему напечатать первое стихотворение. О Г. Успенском и Н. Михайловском он всегда вспоминал как о своих первых литературных учителях. Религиозные искания Мережковского в эти годы носили отчетливо народнический характер: вслед за Глебом Успенским, он пытался искать "религиозный смысл жизни" в народном миросозерцании, много ездил по деревням, беседовал с крестьянами, интересовался сектантами. Его стихи этого периода ничем не отличаются от десятков авторов, заполнивших страницы "Русского богатства", "Вестника Европы" и т. д. Однако параллельно накапливается и другой ряд эстетических и религиозно-философских идей и впечатлений: Мережковский читает и перечитывает Достоевского, Ницше, Бодлера, Эдгара По. Неудовлетворенность "позитивистским" народничеством нарастает, в начале 1890-х годов он переживает первый серьезный религиозный переворот в своем миросозерцании. С этого момента начинается и настоящее вхождение Мережковского в литературу - уже не как эпигона народнической традиции, а как писателя с ярко выраженным творческим кредо. Первыми свидетельствами пережитого переворота стали уже упоминавшиеся лекция "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" и сборник стихов "Символы" (то и другое -1892 г.).

   Летом 1892 года Мережковский познакомился в Боржоми со своей будущей женой - и будущей известной писательницей - З. Н. Гиппиус. По ее словам, они прожили вместе 52 года, не расставаясь ни на один день. Но пользуясь ее же выражением, "связанность" их жизней оказалась не только внешней. Для русской культурной жизни начала XX века существовал не только Мережковский, но и Мережковские - как один из самых заметных очагов религиозно-философского ренессанса в Петербурге. Вместе с третьим членом своей "домашней церкви", Д. В. Философовым, Мережковские выступили инициаторами петербургских религиозно-философских собраний (1901-1903 и 1907-1917 гг.), где представители православного духовенства впервые, может быть, в истории России попытались вступить в равноправный диалог с интеллигенцией, писателями, философами, светскими проповедниками "неохристианства". Организованный Мережковскими в 1903 году журнал "Новый путь" (1903-1904) ставил ту же задачу: соединение богоискательства и символизма (В. Брюсов метко определил "Новый путь" как "богословско-литературный журнал").

   Становление Мережковского как писателя и критика происходило необычайно быстро: редкая работоспособность и "европейская" организованность сделали его весьма плодовитым автором. С 1895 по 1904 год из печати вышли романы трилогии "Христос и Антихрист": "Смерть богов (Юлиан Отступник)", "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)", "Антихрист (Петр и Алексей)", двухтомное исследование "Лев Толстой и Достоевский", книга "Гоголь и черт". По меткому определению современного исследователя творчества Мережковского И. В. Корецкой, его труды стали "своеобразной энциклопедией" для формировавшейся идеологии символизма: "...отсюда брали начало многие идеалистические воззрения символистов в области историософии, социологии, эстетики, морали".

   Но, сразу же став признанным авторитетом, Мережковский одновременно натолкнулся и на единодушную настороженность и даже недоверие со стороны читателей, причем даже стоящих на сходных эстетических позициях, духовно близких.

   От "кружка" Мережковских, соединявшего в себе черты литературного салона и религиозной секты, приходящих к нему почитателей отталкивал деспотизм и нетерпимость "мэтров". Так, Н. Бердяев, некоторое время очень близко соприкасавшийся с Мережковским, писал, что он "никого не слушал и не замечал людей". А. Блок, изначально признававший Мережковских своими учителями, наряду с Вл. Соловьевым, долгие годы мучительно сопротивлялся их менторским попыткам направлять его литературную и общественную деятельность и даже вмешиваться в его личную жизнь. Нечто подобное испытывал и Андрей Белый.

   Но для читателей и критиков дело, разумеется, было не в личных качествах Мережковского, а в схематизме, пронизывающем и его эссеистику, и художественную прозу. Вот что писал о картине мира "по Мережковскому" такой вдумчивый критик, как А. Долинин: "Мережковский, внешне, по крайней мере - по форме, - с самого начала тяготеет к гегельянству, к одному из общеизвестных его пунктов - к пресловутой "триаде". В мировой жизни господствует полярность, борются две равносильных правды: небесная и земная, или духа и плоти, Христа и Антихриста, верхней и нижней бездны. Первая проявляется как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом, от земли и земного - к Нему; вторая - как обратное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, к крайнему утверждению, обожествлению своего "я", как постоянное возвращение от Бога к себе, от небесного к земному, к признанию примата своей единоличной воли. Эти два непримиримых начала, два непримиримых потока - к Богу и от Бога - вечно борются и не могут победить друг друга. На последних вершинах творчества и мудрости заключается перемирие между ними, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в высшей гармонии. Но каждый раз примирение оказывается неполным - два потока опять распадаются - и дух с новыми порывами и борениями устремляется к новой гармонии, к высшему примирению, которое обязательно когда-нибудь наступит - оно и будет венцом мировой истории. Вот эту-то космическую полярность, вездесущую противоположность двух правд и чаемое примирение, синтез между ними, Мережковский и кладет в основу своей трилогии "Христос и Антихрист", вернее, для их иллюстрации он ее и сотворил".

   Действительно, склонность Мережковского к схематическим антитезам, к симметрическим конструкциям совершенно очевидна. Более того, эта симметрия каким-то непостижимым образом проявляется и в его творческой судьбе: написав трилогию "Христос и Антихрист" до первой русской революции, в 1905 году он переживает еще один серьезный мировоззренческий переворот и обращается к проблемам русской истории во второй своей трилогии - "Царство Зверя" ("Павел I", "14 декабря", "Александр I"). Революция 1917 года проводит еще одну осевую черту в его прозаическом творчестве: в эмиграции он пишет новый цикл исторических романов, но уже снова на материале всемирной истории ("Рождение богов (Тутанхамон на Крите)", "Мессия", "Иисус Неизвестный", "Атлантида - Европа", "Наполеон"). Была ли эта симметрия непреднамеренной или мы имеем дело со своеобразным вариантом "жизнестроительства" и превращения "текста жизни" в "текст искусства", сказать невозможно. Однако стоит все же заметить, что "схематизм" Мережковского действительно лежит на поверхности и, может быть, именно этой соблазнительной "понятностью" и привлекает к себе массового читателя исторических романов. Тем более что, по наблюдению С. С. Аверинцева, Мережковский не стремится в своих исторических романах к "необжитым местам" в истории, не ищет необычных деталей, а берет самые расхожие, знакомые любому гимназисту, на уровне исторического анекдота (например, описание смерти Юлиана и его знаменитая легендарная фраза: "Ты победил, Галилеянин!").

   И все же нельзя забывать, что наиболее чуткие читатели-современники Мережковского постоянно ощущали, что за его поверхностным схематизмом присутствует второй, более сложный и глубокий содержательный план, хотя и не всегда поддающийся рациональным определениям и формулировкам. Заслуживает внимания мысль Андрея Белого о значении собеседника для Мережковского, о том, как важно активное встречное движение читательской мысли: "Прииди и пойми". Вот что говорит нам Мережковский своим холодным лицом: "Я ношу в себе сладкое знанье, но ты сам прииди и пойми". Белый даже утверждает, что Мережковский (и, может быть, текст Мережковского!) проявляет разные смысловые возможности в зависимости от уровня понимания собеседника или читателя: "Если с ним можно вести речь о словах глубоких и важных, если поддается свету его душа, его пригласят еще и еще раз. Тогда-то Д. С. Мережковский брызнет на него молниями своей речи. Он слишком ушел в детали ему любезных тем и, как специалист, умеет брать тему во всей глубине. В противном случае он отделывается вялыми схемами. И потому-то люди, не умеющие подойти к этому пламенному человеку, так часто говорят с кислыми гримасами: "Мережковский - схоластик". Это значит - в них не оказалось истинной жизни глубинной, и Мережковский, как мимоза, съежился перед ними, завернулся в схемы".

   Одним из тех, кто попытался увидеть истинное лицо Мережковского за пышными антитезами, был Александр Блок. В статье "Мережковский" (1909) он указал на глубоко личный характер по видимости отвлеченных антиномий Мережковского: "Все слышали о "двух безднах", и почти никто не замечает этих двух бездн в нем самом". Суть внутренней драмы Мережковского, по Блоку, - трагическая необходимость выбора между христианством (даже и не связанным с какой-либо официальной конфессией) и общечеловеческой культурой: "Совершенно ясно, что он любит всю культуру и стоит за нее, что он не войдет в Град Небесный, пока не будет оправдано все земное - от "слезинки ребенка" до Венеры Милосской". Но столь же ясно, что культура, в которую, по словам Блока, "влюблен" Мережковский, все-таки нуждается именно в оправдании перед лицом другой, столь же неоспоримой, истины - истины религиозной. Блок сравнивает Мережковского с крестоносцами на пути к Гробу Господню: "Два волнения боролись в них - "ревность по Дому" и волнение от прелести человеческой, от прелести культуры. Эти самые волнения знаем мы в двадцатом столетии, как они знали в одиннадцатом. Их знает и Мережковский, и яростны они в нем <...>".

   В формулировке Блока - ключ к центральной проблеме трилогии "Христос и Антихрист". В каждом из трех романов Мережковский обращается к эпохам, где особенно острой становится ситуация выбора между старой и новой правдой, когда разрушается привычная система ценностей и возникает новая, иными словами, когда человек оказывается лицом к лицу с "неготовым миром", "неготовой истиной", говоря словами М. М. Бахтина.

   Именно это острое ощущение трагедии выбора между двумя правдами и делает романы Мережковского фактом литературы начала XX века. Стоит вспомнить, что С. А. Венгеров, характеризуя умонастроение 1880-1890-х годов, назвал чувство "чрезвычайности" и пафос "отказа от наследства", "переоценки всех ценностей" главной чертой русской духовной жизни этого времени.

   Герой первого романа трилогии, римский император Юлиан, правивший с 361 по 363 год, вошел в историю под именем "Отступника" из-за предпринятой им отчаянной попытки возрождения умирающей языческой религии. Его личность привлекала к себе писательский интерес на протяжении многих веков, начиная с сочинений его современника и первого биографа Аммиана Марцеллина (Мережковский ввел его в число персонажей романа) и кончая "мировой драмой в двух частях" "Кесарь и Галилеянин" (1875) Генрика Ибсена. О нем писали то как о роковом злодее и заклятом враге христианства - такова средневековая литературная традиция, - то, в просветительской литературе, как о "первом свободном мыслителе", то, в романтической традиции XIX века, как о своего рода Дон Кихоте, "романтике на троне цезарей", защитнике заведомо обреченного дела.

   Мережковский отдает Юлиану не только свои детские впечатления, но и драму собственного выбора между христианской верой и общечеловеческой культурой. Но в романе этот выбор трансформируется в непрестанно совершающееся взаимоотталкивание и взаимопритяжение между старой верой в языческих богов и набирающим силу христианством. Сосуществование и борьба этих двух начал очевидны с первых же страниц романа и в мелких деталях, и в расстановке главных и второстепенных персонажей. В первом абзаце романа описывается источник, посвященный Диоскурам и попросту "переадресованный" христианским святым Косьме и Дамиану. Кабатчик клянется "и Моисеем, и Диндименой, и Христом, и Геркулесом". Афинская базилика св. Маврикия построена из камней разрушенного храма Аполлона. У Юлиана два учителя: язычник Мардоний и христианский монах Евтропий. Раскол проникает и в семьи, с которыми соприкасается Юлиан: у жреца храма Афродиты Олимпиодора старшая дочь - язычница, младшая - христианка. У римского сенатора Гортензия также две воспитанницы: старшая - убежденная последовательница эллинства, младшая - столь же убежденная христианка. Эти антитезы можно отыскивать в тексте романа до бесконечности, но важнее задаться вопросом: как оценивает борьбу этих двух начал автор? И что значат эти полюса для его главного героя?

   На первый взгляд, прав один из первых серьезных интерпретаторов романа, А. Долинин: "Весь огромный римский мир распался в "Юлиане Отступнике" на две неравные части: на одной стороне редкие единицы, светлые обломки рушащейся Эллады - на них печать великой скорби, следы обреченности неумолимому року; а на другой - торжествующая чернь, льстивая рабская масса, одержимая бесом разрушения, и во главе ее, как выразитель ее идеалов, сам грубый жестокий император Констанций со своими приближенными - этими злыми и низменными людьми, прячущими свои низкие хищные инстинкты под маской христианского смирения и всепрощения".

   Но такая черно-белая палитра и столь четкая расстановка оценочных акцентов существует в романе разве что в восприятии Юлиана-ребенка, о чем уже говорилось в начале статьи. Если бы такова была действительная авторская оценка противоборствующих начал, не было бы никакой трагедии выбора для Юлиана и его женского двойника в романе - Арсинои. Текст романа дает гораздо более сложную и неоднозначную картину. Прежде всего не столь равны себе сами противостоящие друг другу начала - язычество и христианство. Юный герой видит в умирающей античности гармонию, красоту, светлую радость бытия. Но когда он пытается вернуть к жизни древние народные языческие обряды, сразу же обнаруживается, что из них уходит именно красота, а остаются столь ненавистные ему в христианской черни пошлость и уродливость. Устроенное Юлианом вакхическое шествие в Константинополе становится бессмысленной пародией на себя: "вакханки" оказываются подкупленными гетерами, толпа кишит воришками, пьяными легионерами, кулачными бойцами. Устроенные им странноприимные больницы становятся предметом наживы нечистых на руку смотрителей. Может быть, это толпа, которую Мережковский позднее назвал "Грядущим Хамом", измельчает и уродует все, к чему прикасается?

   Но и цвет эллинства на страницах романа - ученые Ямвлик, Максим Эфесский, Орибазий - далеки от равной себе гармонической веры в старых богов. Мистерия, которую Максим разворачивает перед Юлианом, оказывается грубым спектаклем, а сам философ яснее, чем любой из героев романа, сознает, что истины - две, что правда Титана равна правде Галилеянина.

   Неоднозначно выглядят в романе и сторонники христианства. Конечно, Юлиан видит в них прежде всего своих врагов, убивших его отца и брата и неоднократно пытавшихся убить его самого. Но не случайно у Христа в романе - два лика: грозного Владыки и Доброго Пастыря. И не случайно за Добрым Пастырем идут самые кроткие и одухотворенные героини романа - Мирра и Психея. И говоря о них, Мережковский подчеркивает не страх и уродливость (так воспринимает христианство мальчик Юлиан), а любовь и радость.

   Более того, не равной себе оказывается и позиция Юлиана. Он всей душой тянется к эллинству, свое обращение в христианскую веру воспринимает как насилие над собой, а собственное смирение и аскетизм - как вынужденную маску. Но стоит ему сбросить эту маску, как выясняется, что христианина в нем гораздо больше, чем он подозревал. Проницательная Арсиноя видит это христианское начало во всей его деятельности: "Подумай, что значит твое милосердие, странноприимные дома, проповеди эллинских жрецов. Все это - подражание галилеянам, все это - новое, неизвестное древним мужам, героям Эллады". Максим тоже понимает, что натура Юлиана мало похожа на эллинскую: "Помни, Юлиан: плоды золотых Гесперид вечно зелены и жестки. Милосердие - мягкость и сладость перезрелых, гниющих плодов. Ты постник, ты целомудрен, ты скорбен, ты милосерд, ты называешь себя врагом христиан, но ты сам - христианин". И недаром умирающий Юлиан не только признает победу Галилеянина, но и зовет его в бреду:

   "Как я любил Тебя, Пастырь Добрый, Тебя одного..."

   Неоднозначность каждого из полюсов делает заведомо неудовлетворительным любой совершившийся выбор между ними. И потому исподволь в романе ставится и проблема синтеза, соединения двух правд, о которых говорит Максим Эфесский: "Соедини, если можешь, правду Титана с правдой Галилеянина - и ты будешь больше всех рожденных женами на земле". Но то, что не удается Юлиану на путях исторического деяния, несмотря на все усилия его воли, то, без всяких усилий, легко и естественно, и даже помимо сознательного желания, удается эпизодическому, на первый взгляд, персонажу романа - незаметному монаху брату Парфению, смиренному живописцу, ни разу не встретившемуся с Юлианом. В отличие от христианской черни или фанатиков и лицемеров из окружения Констанция, в нем нет ни страха, ни ненависти к древним богам: "Они увеселяли его, казались давно обращенными в христианство". Синтез двух правд в личности художника-творца и в его созданиях оказывается в романе единственно возможным и самым органичным. Даже когда Парфений сознательно отделяет себя от древних богов, когда он вынимает сапфиры из статуи Диониса и возвращает их на оклад иконы Божьей Матери, это неожиданно оборачивается новым слиянием двух начал в его творчестве: "Парфений, работая, не замечал, что он придает голому телу Адама древнюю олимпийскую прелесть бога Диониса".

   Нечто подобное происходит и с Арсиноей, духовным alter ego Юлиана. То, что не дается ей на пути монашеского умерщвления плоти и подавления воли, становится возможным для Арсинои-художницы, когда, в последней главе романа, она создает статую "олимпийского бога, с лицом, полным неземной печали", о котором ее друг Анатолий не сразу решается спросить, кто это, Дионис или Христос.

   Попытки синтеза терпят поражение на пути исторических деяний, социальных реформ и просто волевых решений. Но синтез как будто бы безболезненно совершается в душе художника и проявляется в его творениях - так решается эта проблема в первом романе трилогии. Но действительно ли найдено универсальное решение и поставлена последняя точка на пути духовного самоопределения личности?

   От эпизодического отца Парфения тянутся нити к главному герою второго романа трилогии - "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)", где, по авторской логике, испытанию подвергается единственное наметившееся в первом романе позитивное решение проблемы - реальность синтеза культур в душе художника.

   Начало второго романа трилогии явно перекликается с финалом "Юлиана Отступника", с "вещими" словами Арсинои о будущих далеких потомках, "неведомых братьях", которые "откопают святые кости Эллады, обломки божественного мрамора и снова будут молиться и плакать над ними". Мечта Арсинои как будто сбывается: в одной из первых сцен "Леонардо да Винчи" откапывают ту самую статую Афродиты Праксителя, у подножья которой плакал маленький Юлиан. Но происходит ли истинное воскрешение Эллады и возвращение изначальной духовно-телесной гармонии?

   Как явствует из второго романа трилогии, противостояние двух правд в эпоху Леонардо столь же трагично, как и во времена Юлиана Отступника. Художник, попытавшийся обрести синтез на путях научной истины, терпит поражение: под угрозой оказывается сама его способность если не творить, то доводить до конца свои творческие замыслы. Более того, в отличие от простодушного и цельного отца Парфения, Леонардо живет в постоянном раздвоении, пугая даже любимых и любящих учеников то и дело возникающим в его облике призраком Антихриста.

   Однако в конце второго романа внезапно и почти немотивированно появляется персонаж, вновь напомнивший смиренного отца Парфения, - русский иконописец Евтихий в посольстве при дворе папы Римского. Мечта Леонардо о крыльях для человека, так и оставшаяся неосуществленной, несмотря на множество проектов и моделей, находит символическое воплощение в исполинских крыльях на иконе Иоанна Предтечи работы русского мастера (на картине Леонардо тот же Иоанн Предтеча, к недоумению Евтихия, изображен бескрылым). Итак, и второй роман не столько решает проблему, сколько намечает новый круг ее развития. Если синтез не дается западной культуре, то не воспримет ли его свободная от западных догм русская культура?

   И так же, как второй роман трилогии отвечает на вопросы, поставленные в финале первого романа, так "Петр и Алексей" подхватывает и развивает проблемы, намеченные в заключительных главах "Леонардо да Винчи". Теперь воплощением непрекращающейся борьбы двух начал в мировой истории у Мережковского становится эпоха петровских реформ в России, которую современники и последующие поколения воспринимали как царство Антихриста. В "Петре и Алексее" сходятся важнейшие мотивы предыдущих романов: вновь воскресает разбитая в "Леонардо да Винчи" Афродита Праксителя, в русских переводах звучат сочинения Леонардо, священники-старообрядцы спорят о чистоте веры так же ожесточенно, как спорили приглашенные Юлианом на собор христианские монахи (жаль, что Мережковскому в этих эпизодах не хватило художнического такта - он спешит сам напомнить читателю о параллельных эпизодах в первых двух романах). Россия оказывается в трилогии наследницей самых жгучих проблем мировой духовной жизни. И, в сущности, вся трилогия "Христос и Антихрист", а не только последний ее роман, обращена в первую очередь к русскому читателю, несмотря на всеевропейскую славу и писательский успех Мережковского на Западе. Ведь ситуация, изображенная во всех романах трилогии на материале разных стран и эпох, обретает особую роль именно в контексте русской истории, - недаром следующая трилогия Мережковского "Царство Зверя" уже целиком посвящена России. Мучительное переживание разрыва со старым, вхождение в мир новых принципов и представлений и, наконец, поиски надежной духовной опоры в период непрерывно совершающихся катастрофических перемен - все это в значительной степени было частью наличного внутреннего опыта русского человека. Но масштабов, в которых этой ситуации суждено было вновь повториться в русском историческом бытии, очевидно, не мог предчувствовать в то время ни автор трилогии "Христос и Антихрист", ни ее читатель.

  

  

   ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

  

   I

   В двадцати стадиях [1] от Цезарей Каппадокийской [2], на лесистых отрогах Аргейской горы, при большой римской дороге, был источник теплой целебной воды. Каменная плита с грубо высеченными человеческими изваяниями и греческой надписью свидетельствовала, что некогда родник посвящен был братьям Диоскурам - Кастору и Поллуксу [3]. Изображения языческих богов, оставшись неприкосновенными, считались изображениями христианских святых, Косьмы и Дамиана [4].

   На другой стороне дороги, против св. Источника, была построена небольшая табэрна [5], крытая соломой лачуга, с грязным скотным двором и навесом для кур и гусей. В кабачке можно было получить козий сыр, полубелый хлеб, мед, оливковое масло и довольно терпкое честное вино. Табэрну содержал лукавый армянин - Сиракс.

   Перегородка разделяла ее на две части: одна - для простого народа, другая - для более почетных гостей. Под потолком, почерневшим от едкого дыма, висели копченые окорока и пучки душистых горных трав: жена Сиракса, Фортуната, была добрая хозяйка.

   Дом считался подозрительным. Ночью добрые люди в нем не останавливались; ходили слухи о темных делах, совершенных в этой лачуге. Но Сиракс был пронырлив, умел дать взятку, где нужно, и выходил сух из воды.

   Перегородка состояла из двух тонких столбиков, на которые натянута была, вместо занавески, старая полинявшая хламида [6] Фортунаты. Столбики эти составляли единственную роскошь кабачка и гордость Сиракса: некогда позолоченные, они давно уже растрескались и облупились; прежде ярко-лиловая, теперь пыльно-голубая ткань хламиды пестрела многими заплатами и следами завтраков, ужинов и обедов, напоминавшими добродетельной Фортунате десять лет семейной жизни.

   В чистой половине, отделенной занавеской, на единственном ложе, узеньком и продранном, за столом с оловянным кратэром [7] и кубками вина, возлежал римский военный трибун шестнадцатого легиона девятой когорты Марк Скудило [8]. Марк был провинциальный щеголь, с одним из тех лиц, при виде которых бойкие рабыни и дешевые гетеры городских предместий восклицают в простодушном восторге: "какой красивый мужчина!" В ногах его, на той же лектике [9], в почтительном и неудобном положении тела, сидел краснолицый толстяк, страдавший одышкой, с голым черепом и редкими седыми волосами, зачесанными от затылка на виски, - сотник восьмой центурии [10] Публий Аквила. Поодаль, на полу, двенадцать римских легионеров играли в кости.

   - Клянусь Геркулесом, - воскликнул Скудило, - лучше бы я согласился быть последним в Константинополе, чем первым в этой норе! [11] Разве это жизнь, Публий? Ну, по чистой совести отвечай - разве это жизнь? Знать, что кроме учений да казармы, да лагерей ничего впереди. Сгниешь в вонючем болоте и света не увидишь!

   - Да, жизнь здесь, можно сказать, невеселая, - согласился Публий. - Ну, уж зато и спокойно.

   Старого центуриона занимали кости; делая вид, что слушает болтовню начальника, поддакивая ему, исподтишка следил он за игрой солдат и думал: "Если рыжий ловко метнет - пожалуй, выиграет". Только для приличия Публий спросил трибуна, как будто это занимало его:

   - Из-за чего же, говоришь ты, сердит на тебя префект [12] Гельвидий?

   - Из-за женщины, друг мой, все из-за женщины.

   И в припадке болтливой откровенности, с таинственным видом, на ухо сообщил Марк центуриону, что префект, "этот старый козел Гельвидий", приревновал его к приезжей гетере лилибеянке; Скудило хочет сразу какой-нибудь важной услугой возвратить себе милость Гельвидия. Недалеко от Цезарей, в крепости Мацеллуме, заключены Юлиан и Галл, двоюродные братья царствующего императора Констанция [13], племянники Константина Великого [14], последние отпрыски несчастного дома Флавиев. При вступлении на престол, из боязни соперников, Констанций умертвил родного дядю, отца Юлиана и Галла, Юлия Констанция, брата Константина. Пало еще много жертв. Но Юлиана и Галла пощадили, сослав в уединенный замок Мацеллум. Префект Цезарей, Гельвидий, был в большом затруднении. Зная, что новый император ненавидит двух отроков, напоминавших ему о преступлении, Гельвидий и хотел, и боялся угадать волю Констанция. Юлиан и Галл жили под вечным страхом смерти. Ловкий трибун Скудило, мечтавший о возможности придворной выслуги, понял из намеков начальника, что он не решается принять на себя ответственность и напуган сплетнями О замышляемом бегстве наследников Константина; тогда Марк решился отправиться с отрядом легионеров в Мацеллум и на свой страх схватить заключенных, чтобы отвести их в Цезарею, полагая, что нечего бояться двух несовершеннолетних, всеми брошенных, сирот, ненавистных императору. Этим подвигом надеялся он возвратить себе Милость префекта Гельвидия, утраченную из-за рыжеволосой лилибеянки.

   Впрочем, Публию Марк сообщил только часть своих замыслов, и притом осторожно.

   - Что же ты хочешь делать, Скудило? Разве получены предписания из Константинополя?

   - Никаких предписаний; никто ничего наверное не знает. Но слухи, видишь ли, - тысячи различных слухов и ожиданий, и намеки, и недомолвки, и угрозы, и тайны - о, тайнам нет конца! Всякий дурак сумеет исполнить то, что сказано. А ты угадай безмолвную волю владыки - вот за что благодарят. Посмотрим, попробуем, поищем. Главное - смелее, смелее, осенив себя крестным знамением. Я на тебя полагаюсь, Публий. Может быть, мы с тобою скоро будем пить при дворе вино послаще этого...

   В маленькое решетчатое окошко падал унылый свет ненастного вечера; однообразно шумел дождь.

   Рядом, за тонкой глиняной стенкой со многими щелями, был хлев; оттуда пахло навозом, слышалось кудахтанье кур, писк цыплят, хрюканье свиней; молоко цедилось в звонкий сосуд: должно быть, хозяйка доила корову.

   Солдаты, поссорившись из-за выигрыша, ругались шепотом. У самого пола, между ивовых прутьев, чуть прикрытых глиной, в щель выглянула нежная и розовая морда поросенка; он попал в западню, не мог вытащить головы назад и жалобно пищал.

   Публий подумал:

   "Ну, пока что, а мы теперь ближе к скотному, чем царскому двору".

   Тревога его прошла. Трибуну, после неумеренной болтовни, тоже сделалось скучно. Он взглянул на серое дождливое небо в окошке, на глупую морду поросенка, на кислый осадок скверного вина в оловянном кубке, на грязных солдат - и злоба овладела им.

   Он застучал кулаком по столу, качавшемуся на неровных ногах.

   - Эй, ты, мошенник, христопродавец, Сиракс! Поди-ка сюда. Что это за вино, негодяй?

   Прибежал кабатчик. У него были четные, как смоль, волосы в мелких кудряшках, и борода такая же черная, с синеватым отливом, тоже в бесчисленных мелких завитках; в минуты супружеской нежности Фортуната говорила, что борода Сиракса подобна гроздьям сладкого винограда; глаза черные и необыкновенно сладкие; сладчайшая улыбка не сходила с румяных губ; он походил на карикатуру Диониса, бога вина: весь казался черным и сладким.

   Кабатчик клялся и Моисеем, и Диндименой, и Христом, и Геркулесом [15], что вино превосходное; но трибун объявил, что знает, в чьем доме зарезан был памфилийский [16] купец Глабрион, и что выведет когда-нибудь его, Сиракса, на чистую воду. Испуганный армянин бросился со всех ног в погреб и скоро с торжеством вынес бутылку необыкновенного вида - широкую, плоскую внизу, с тонким горлышком, всю покрытую благородною плесенью и мхом, как будто седую от старости. Сквозь плесень кое-где виднелось стекло, но не прозрачное, а мутное, слегка радужное; на кипарисовой дощечке, привешенной к горлышку, можно было разобрать начальные буквы: "Anthosmium" [17] и дальше: "annorum centum" - "столетнее". Но Сиракс уверял, что уже во времена императора Диоклетиана вину было больше ста лет.

   - Черное? - с благоговением спросил Публий.

   - Как деготь, и душистое, как амброзия. Эй, Фортуната, для этого вина нужны летние хрустальные чаши. И дай-ка нам чистого, белого снега из ледника.

   Фортуната принесла два кубка. Лицо у нее было здоровое, с приятной желтоватой белизной, как у жирных сливок; казалось, от нее пахнет деревенской свежестью, молоком и навозом.

   Кабатчик взглянул на бутылку со вздохом умиления и поцеловал горлышко; потом осторожно снял восковую печать и откупорил. На дно хрустального кубка положили снегу. Вино полилось густою черною пахучею струею; снег таял от прикосновения огненного антосмия; хрустальные стенки сосуда помутились и запотели от лилидд. Тогда Скудило, получивший образование на медные гроши (он был способен смешать Гекубу с Гекатой [18]), произнес с гордостью единственный стих Марциала [19], который помнил:

  

   Candida nigrescant vetulo crystalla Falerno.

  

   - Подожди. Будет еще вкуснее!

   Сиракс опустил руку в глубокий карман, достал крошечную бутылочку из цельного оникса [20] и с чувственной улыбкой осторожно подлил в вино каплю драгоценного аравийского киннамона [21]; капля упала в черную антосмию, как мутно-белая жемчужина, и растаяла; в комнате повеял сладкий странный запах.

   Пока трибун с восторгом медленно пил, Сиракс прищелкивал языком и приговаривал:

   - Библосское, Маронейское, Лаценское, Икарийское [22] - все перед этим дрянь!

   Темнело. Скудило отдал приказ собираться в путь. Легионеры надели панцири, шлемы, на правую ногу железные поножия, взяли щиты и копья.

   Когда они вышли за перегородку, исаврские [23] пастухи, похожие на разбойников, сидевшие у очага, почтительно встали перед римским трибуном. Он имел величественный вид; в голове шумело; в жилах был огонь благородного напитка.

   На пороге приступил к нему человек в странном восточном одеянии, в белом плаще с красными поперечными полосами и с высоким головным убором из воловьей шерсти - персидской тиарой, похожей на башню. Скудило остановился. Лицо у перса было тонкое, длинное, исхудалое, желто-оливкового цвета; узкие проницательные глаза - с глубокою и хитрою мыслью; во всех движениях важное спокойствие. Это был один из тех бродячих астрологов, которые с гордостью называли себя халдеями [24], магами, пирэтами [25] и математиками. Тотчас объявил он трибуну, что имя его Ногодарес [26]; он остановился у Сиракса проездом; держит путь из далекой Анадиабены [27] к берегам Ионического моря [28], к знаменитому философу и теургу - Максиму Эфесскому [29]. Маг попросил позволения показать свое искусство и погадать на счастие трибуна.

   Закрыли ставни. Перс что-то приготовлял на полу; вдруг раздался легкий треск; все притихли. Красноватое пламя поднялось тонким длинным языком из белого дыма, наполнившего комнату. Ногодарес приложил к бескровным губам двуствольную тростниковую дудочку, заиграл, - и звук был томный, жалобный, напоминавший лидийские [30] похоронные песни. Пламя, как будто от этого жалобного звука, пожелтело, померкло, засветилось грустно-нежным, бледно-голубым сиянием. Маг подбросил в огонь сушеной травы; разлился крепкий, приятный запах; запах тоже казался грустным: так благоухают полузасохшие травы, в туманные вечера, над мертвыми пустынями Арахозии или Дрангианы [31]. И, послушная жалобному звук