Одоевский Владимир Федорович - Русские ночи

ибежал, бросился на колени, умолял; но увы! для него уже не было картины: краски шевелились на ней, и он в творении художника видел - лишь химическое брожение.

  Несчастный страдал до неимоверности; все: зрение, слух, обоняние, вкус, осязание, - все чувства, все нервы его получили микроскопическую способность, и в известном фокусе малейшая пылинка, малейшее насекомое, не существующее для нас, теснило его, гнало из мира; щебетание бабочкина крыла раздирало его ухо; самая гладкая поверхность щекотала его; все в природе разлагалось пред ним, но ничто не соединялось в душе его: он все видел, все понимал, но между им и людьми, между им и природою была вечная бездна; ничто в мире не сочувствовало ему.

  Хотел ли он в высоком поэтическом произведении забыть самого себя, или в исторических изысканиях набрести на глубокую думу, или отдохнуть умом в стройном философском здании - тщетно: язык его лепетал слова, но мысли его представляли ему совсем другое.

  Сквозь тонкую пелену поэтических выражений он видел все механические подставки создания: он чувствовал, как бесился поэт, сколько раз переламывал он стихи, которые казались невольно вылившимися из сердца; в самом патетическом мгновении, когда, казалось, все внутренние силы поэта напрягались и перо его не успевало за словами, а слова за мыслями, - Киприяно видел, как поэт протягивал руку за "Академическим словарем" {8} и отыскивал эффектное слово; как посреди восхитительного изображения тишины и мира душевного поэт драл за уши капризного ребенка, надоедавшего ему своим криком, и зажимал собственные свои уши от действия женина трещоточного могущества.

  Читая историю, Киприяно видел, как утешительные высокие помыслы об общей судьбе человечества, о его постоянном совершенствовании, как глубокомысленные догадки о важных подвигах и характере того или другого народа, которые, казалось, сами выливались из исторических изысканий, - в самом деле держались только искусственным сцеплением сих последних, как это сцепление держалось за сцепление авторов, писавших о том же предмете; это сцепление - за искусственное сцепление летописей, а это последнее - за ошибку переписчика, на которую, как на иголку, фокусники поставили целое здание.

  Вместо того чтоб удивляться стройности философской системы, Киприяно видел, как в философе зародилось прежде всего желание сказать, что-нибудь новое; потом попалось ему счастливое, задорное выражение; как к этому выражению он приделал мысль, к этой мысли целую главу, к этой главе книгу, а к книге целую систему; там же, где философ, оставляя свою строгую форму, как бы увлеченный сильным чувством, пускался в блестящее отступление, - там Киприяно видел, что это отступление только служило прикрышкою для среднего термина силлогизма, {9} которого игру слов чувствовал сам философ.

  Музыка перестала существовать для Киприяно; в восторженных созвучиях Генделя и Моцарта он видел только воздушное пространство, наполненное бесчисленными шариками, которые один звук отправлял в одну сторону, другой в другую, третий в третью; в раздирающем сердце вопле гобоя, в резком звуке трубы он видел лишь механическое сотрясение; в пении страдивариусов и амати {10} - одни животные жилы, по которым скользили конские волосы.

  В представлении оперы он чувствовал лишь мучение сочинителя музыки, капельмейстера; слышал, как настраивали инструменты, разучивали роли, словом, ощущал все прелести репетиций; в самых патетических минутах видел бешенство режиссера за кулисами и его споры с статистами и машинистом, крючья, лестницы, веревки и проч. и проч.

  Часто вечером измученный Киприяно выбегал из своего дома на улицу: мимо его мелькали блестящие экипажи; люди с веселыми лицами возвращались от дневных забот под мирный домашний кров; в освещенные окна Киприяно смотрел на картины тихого семейного счастия, на отца и мать, окруженных прыгающими малютками, - но он не имел наслаждения завидовать сему счастию; он видел, как чрез реторту общественных условий и приличий, прав и обязанностей, рассудка и правил нравственности - вырабатывался семейственный яд и прижигал все нервы души каждого из членов семейства; он видел, как нежному,, попечительному отцу надоедали его дети; как почтительный сын нетерпеливо ожидал родительской кончины; как страстные супруги, держась рука за руку, помышляли: чем бы поскорее отделаться друг от друга? Киприяно обезумел. Оставив свое отечество, думая спастись от самого себя, пробежал он разные страны, но везде и всегда по-прежнему продолжал все видеть и все понимать.

  Между тем и коварный дар стихотворства не дремал в Киприяно. едва на минуту замолкнет его микроскопическая способность, как стихи водою польются из уст его; едва удержит свое холодное вдохновение, как снова вся природа оживет перед ним мертвою жизнию - и без одежды, неприличная, как нагая, но обутая женщина, явится в глаза ему. С каким горем он вспоминал о том сладком страдании, когда, бывало, на него находило редкое вдохновение, когда неясные образы носились перед ним, волновались, сливались друг с другом!.. Вот образы яснеют, яснеют; из ^другого мира медленно, как долгий поцелуй любви, тянется к нему рои пиитических созданий; приблизились, от них пашет неземной теплотою, и природа сливается с ними в гармонических звуках - как легко, как свежо на душе! Тщетное, тяжкое воспоминание! Напрасно хотел Киприяно пересилить борьбу между враждебными дарами Сегелиеля: едва незаметное впечатление касалось раздраженных органов страдальца, и снова микроскопизм одолевал его, и несозрелая мысль прорывалась в выражение.

  Долго скитался Киприяно из страны в страну; иногда нужда снова заставляла его прибегать к пагубному Сегелиелеву дару: дар этот доставлял избыток, а с ним и все вещественные наслаждения жизни; но в каждом из наслаждений был яд, и после каждого нового успеха умножалось его страдание.

  Наконец он решился не употреблять более своего дара, заглушить, задавить его, купить его ценою нужды и бедности. Но уж поздно! От долговременного борения расшаталось здание души его; поломались тонкие связи, которыми соединены таинственные стихии мыслей и чувствований, - и они распались, как распадаются кристаллы, проржавленные едкою кислотою; в душе его не осталось ни мыслей, ни чувствований: остались какие-то фантомы, облеченные в одежду слов, для него самого непонятных. Нищета, голод истерзали его тело, - и долго брел он, питаясь милостынею и сам не зная куда...

  Я нашел Киприяно в деревне одного степного помещика; там исправлял он должность - шута. В фризовой шинели, подпоясанный красным платком, он беспрестанно говорил стихи на каком-то языке, смешанном из всех языков... Он сам рассказывал мне свою историю и горько жаловался на свою бедность, но еще больше на то, что никто его не понимает; что бьют его, когда он, в пылу поэтического восторга, за недостатком бумаги, изрежет столы своими стихами; а еще более на то, что все смеются над его единственным сладким воспоминанием, которого не мог истребить враждебный дар Сегелиеля, - над его первыми стихами к Шарлотте.

  

  

  

  

  ---

  - Измена, господа! - вскричал Вячеслав. - Фауст нарочно выбрал этот отрывок из рукописи, вместо ответа на наши вчерашние возражения.

  - Ничего не бывало! - отвечал Фауст. - С моей стороны тут не было никакого фокус-покуса; я читал нумер за нумером; я уверен, что даже хозяева, сбирая доставленные им заметки, предоставили учреждение их последовательности лучшему систематику - времени.

  Вячеслав. И ты хочешь нас уверить, что просто случай соединил "Бетховена" с "Импровизатором", когда в том и другом одна мысль, но выраженная с противоположных сторон?..

  Ростислав. Не знаю, сшутил ли с нами Фауст по своему обыкновению, но, признаюсь, случая я еще не заметил в природе. В ней, например, с большою постепенностию связаны царство растительное с царством животным, даже трудно определить, где кончится одно и начинается другое; а между тем одно служит, по-видимому, совершенным отрицанием другому: все важнейшие органы растения - на его поверхности; внутри часто совершенная пустота; мочки корня - органы питания, листья - органы дыхания, брачное ложе между душистыми лепестками - все снаружи; у животных, напротив, все эти органы бережно скрыты внутри под несколькими покровами, а снаружи видны лишь кожа, волосы, роговое вещество - органы менее важные, почти не имеющие чувствительности; мне всегда жизнь животных представлялась ответом на жизнь растений, а человек судией между ними. Если природа разыгрывает эту драму между своими низшими произведениями, то неужели она предоставляет свои высшие, т. е. человеческие, произведения какому-то случаю. Произведения человека - что бы то ни было: огромное ли пиитическое творение, откровенный ли разговор, беспечная ли заметка путешественника - я уверен, что есть причина, почему одно из этих явлений следует за другим, в том, а не в другом порядке, хотя часто мы не можем ее постигнуть, точно так же, как нам непонятно, почему явления столь противоположные, как ночь и день, следуют одно за другим постоянно.

  Виктор. Но прежде следует доказать, действительно ли произведения человека "стоят" на одной степени с произведениями природы, не говорю уже - превосходят их.

  Ростислав. Без сомнения, превосходят, и по той же причине, почему животное совершеннее растения...

  Виктор. Это убеждение очень похвально; только жаль, что человеку никогда не удалось построить такое местоположение, как напр<имер> Альпы или берег Средиземного моря, ни достигнуть того совершенства, которое замечается. напр<имер>, в тканях растения; ты знаешь, что самое тонкое кружево под микроскопом есть не иное что, как грубая связка веревок, а между тем эпидерма последнего растения поражает правильностию своего расположения.

  Ростислав. Ты смешиваешь два совершенно различных состояния человека, две совершенно отдельные степени, ибо в человеке их много. Некоторые ученые доказывали, что пирамида у древних была символом огня (фтаса); это довольно правдоподобно, ибо и огонь и пирамида оканчиваются остроконечном: но, кажется, под символом огня скрывался другой, более глубокий - человек. Посмотри на пламя: в нем есть темная, холодная {* Мюррай опускал на несколько секунд порох в ту темную часть пламени, в которой отделяются газы и которая видна сквозь светлую его оболочку: взрыва не было, и порох даже отсырел.} часть - произведение грубых испарений горящего тела; в нем есть более светлая, где пламя похищает жизненную стихию из атмосферы; {* Кислород.} эта часть лишь окисляет металлы; между обеими частями есть точка - одна точка; но здесь сильнейшая степень жара, которому ничто противостоять не может: здесь платина приходит в калильное состояние, здесь восстановляются почти все металлы. {* На этом явлении основано, как известно, действие паяльной или, правильнее, плавильной трубки.} Ты сравниваешь произведения природы с произведениями темной, холодной, бессильной области человека, - и природа торжествует над человеком, унизившимся до природы; но какие произведения природы могут достигнуть до произведений светлого, пламенного горнила души человеческой? - Дух человека, исходя из одного начала с природою, производит явления, подобные явлениям в природе, но самопроизвольно, безусловно; это сродство или подобие обмануло старинных теоретиков, которые на нем основали так называемое подражание природе...

  Вячеслав. Ты забываешь важную оговорку: подражание изящной природе...

  Ростислав. От этой оговорки теория сделалась еще неопределеннее и темнее, ибо с словом изящество в эту теорию втеснялось нечто такое, что разрушило ее вовсе; ибо если необходимо допустить человеку право избирать изящное, то это значит, что в душе его есть своя мерка, на которую он может прикидывать и произведения природы и свои собственные. Тогда зачем же ему природа?

  Вячеслав. На первый случай, хоть для того, чтоб сравнить обе мерки, как ты говоришь: свою и находящуюся в природе...

  Ростислав. Но, чтоб сравнить их, надобно еще третью мерку, в истине которой человек был бы убежден, - и так до бесконечности; а в последней инстанции последним судиею останется все-таки душа человека...

  Вячеслав. Но отчего же человеческие произведения, напр<имер> картина, тем более нам нравится, чем она ближе к природе?

  Ростислав. Это род оптического обмана; близость к природе есть понятие совершенно относительное; в Рафаэле находят ошибки против анатомии, - но кто замечает их? Если б должно нам было более нравиться то, что ближе к природе, то дерево, напр<имер>, Рюисдаля {11} должно бы уступить первенство дереву, сделанному какою-либо цветочницею. Дагерротип как бы нарочно появился в нашу эпоху, {12} чтоб показать различие между механическим и живым произведением. При появлении дагерротипа материалисты очень обрадовались: "Зачем нам живописцы? зачем вдохновение? Картина будет рисоваться, и гораздо вернее, без вдохновения, простым ремесленником, при пособии нескольких капель иода и ртути. Но что же вышло? в дагерротипе подражание совершенно; а между тем одни и те же предметы (не говорю уж о лице человека, но хоть, напр<имер>, дерево) мертвы в дагерротипе и оживают лишь под рукой художника. Наоборот: за несколько тысяч лет пепел покрыл целый город и похоронил его вместе со всеми обстоятельствами, которые могли случиться в минуту бедствия; наш современник, силою своего художнического духа, воскрешает эту минуту и, как волшебник, заставляет вас видеть то, чего, вероятно, ни один человек не видал; между тем картина Брюлова верна: {13} вас убеждает в том ощущение, которое она производит...

  Вячеслав. Согласен, но Брюлов, как Рафаэль, как Микель-Анджело, также, вероятно, срисовывал свои группы с живых моделей, наблюдал извержение огнедышущих гор и другие явления природы...

  Ростислав. Так! Но то ли чувство производят на нас в природе изломанная колесница, отшибенное колесо, пепельный дождь, самые лица людей в минуту подобного бедствия, как те же самые предметы в картине Брюлова? Откуда взялась вся прелесть этих предметов, которые в природе не могут иметь никакой прелести?

  Фауст. Я не знаю, какую теорию по сему предмету составил себе наш великий художник; но замечу, что живописцы подвергаются оптическому обману, если думают, что они в своих картинах копируют природу; живописец, срисовывая с натуры, - лишь питается ею, как человеческий организм питается грубыми произведениями природы. Но как происходит этот процесс? Вещества, принимаемые нами в пищу, подвергаются живому брожению; лишь тончайшие их части остаются в организме и проходят чрез несколько живых превращений, прежде нежели обратятся в нашу плоть: для больного, и еще менее для мертвого организма - пища бесполезна; живой организм долго может обходиться без пищи и жить собственной силой; но из этого не следует, чтоб он совершенно без нее мог обойтись. Все дело в хорошей переварке, которой первое условие: жизненная сила...

  Виктор. Ваш разговор, господа, напоминает мне старинный анекдот. Однажды Бенвенуто Челлини, отливая серебряную статую, заметил, что металла мало; боясь, что отливка не удастся, он собрал все домашнее серебро: кубки, ложки, кольца, и бросил в горнило. {14} Какой-то художник, который при отливке медной статуи был остановлен таким же препятствием, вспомнил догадку Бенвенуто и также начал бросать в горнило всю медную домашнюю посуду, - но опоздал: она не успела растопиться - и когда форму обломали, художник с отчаянием увидел, что из груди Венеры выглядывало дно кастрюльки, над глазами торчала ложка, и так далее...

  Фауст. Ты совершенно попал на мою мысль: беда художнику, если внутреннее его горнило не в силах расплавить грубую природу и превратить ее в существо более возвышенное. Это необходимо во всех встречах человека с природою: горе ему, если он преклонится пред нею! Ростислав. О, без сомнения! Если б человек не был принужден из природы почерпать средства для своей жизни, то не было бы и повода к преступлениям... Напр<имер>, воровство, грабительство именно имеют причиною то, что человек нуждается в произведениях природы.

  Фауст. С этим едва ли можно согласиться. Ты сам справедливо заметил, что в человеке есть не только светлая, но и темная область; там зарождаются наклонности, которыми приготовляются преступления; иногда в душе человека уже преступление совершилось прежде того, что обыкновенно называют преступлением и что есть не что иное, как порочная наклонность, получившая осязаемую форму. Есть темные страсти - и, следственно, преступления, которые могут совершиться в человеке, даже если б он не был жильцом земного шара, даже если б он не был в сношении с себе подобными: хоть, напр<имер>, праздность и гордость, которые (что довольно замечательно) у всех народов, во всех преданиях почитаются матерями всех пороков. Я пойду далее: в природе, собственно, нет зла...

  Ростислав. Ты в противоречии с действительностию; стоит взглянуть на естественные явления: нет растения, нет животного, которое не было бы принуждено жить разрушением или страданием какого-либо растения или животного. Если страдание не есть зло, то я не знаю, что разуметь под этим словом.

  Виктор. Замечу для потомства, что господа идеалисты точно так же спорят, как и мы, бедные слуги грубой материальной природы... Следственно, идеальный мистический мир не есть еще царство мира...

  Фауст. Во-первых, я не идеалист и не мистик: я эпикуреец, потому что ищу, где находится наибольшая сумма наслаждений для человека; я, если хочешь, естествоиспытатель, даже эмпирик, только с тою разницею, что не ограничиваюсь наблюдением одних материальных фактов, но нахожу необходимым разлагать и духовные. Во-вторых, замечу, также для потомства, что как бы ни спорили идеалисты, для них все-таки существует возможность когда-нибудь сойтись, ибо все они тянутся к центру, но каждого из вас, господа материалисты, тянет к какой-нибудь точке на окружности: оттого ваши пути беспрестанно расходятся. Виктор. Может быть! Но, говоря твоим любимым выражением, символ идеальных путей, кажется, суть асимптоты, {15} которые, вечно приближаясь, никогда не сойдутся...

  Фауст. Я более согласен с тобою, нежели ты думаешь. Ты прав, и будешь прав до тех пор, пока человек не найдет настоящей квадратуры круга, разумеется, не в геометрическом смысле. {[* Должно вспомнить, что в мистических теориях круг есть символ вещественного мира, а квадрат, треугольник - духовного.]} Но обратимся к нашему вопросу: мы не в таком противоречии с Ростиславом, как кажется; но мы и не согласны друг с другом. Такой род распри, несмотря на свою наружную нелепость, всего чаще бывает между людьми. Чтоб определить, действительно ли нет зла во внешней природе, должно бы прежде определить, что такое зло; это завело бы нас слишком далеко и едва ли не было бы излишним. Для меня гораздо важнее и любопытнее определить, какое действие производит на душу человека одностороннее погружение в материальную природу и как действует аналогия между человеком и его занятиями? - В природе мы замечаем для всякого явления постоянные законы: ты посеял семя, сохранил все условия для его прозябения - оно выросло; забыл одно из этих условий - оно погибло; и так всегда - сегодня как вчера, как завтра. Внешнюю природу не умолишь, ее не тронешь раскаянием, в ней нет прощения: ошибся - расплачивайся, нет спасения, нет отсрочки; один день позабудь поливать любимое дорогое растение, несмотря на всю любовь к нему, несмотря на все сожаление - растение засохнет, и ничем не оживишь его. Этот закон прекрасен в своем месте, т. е. на нижней степени природы; человек, не поднимающийся выше этой степени, пораженный видом сего закона, хотел применить его к явлениям другого рода, напр<имер> к нравственным. "Смотрите на природу, наблюдайте ее законы, подражайте ее законам!" - говорили энциклопедисты XVIII столетия, и говорят доныне их последователи в XIX веке...

  Вячеслав. Однако укажи мне хоть одну систему нравственности, где отвергалось бы раскаяние и, следственно, возможность прощения...

  Фауст. К счастию, теоретики по инстинкту часто изменяют логической последовательности. Правда, я не помню, чтоб кто-нибудь прямо отрицал право раскаяния, - но это отрицание истекает непосредственно из многих теорий, напр<имер> хоть из Бентамовой, Мальтусовой; оно даже разменялось на мелкую монету: с XVII века ходит по свету басня "Стрекоза и Муравей"; {16} она переведена на все языки; ее первую дети выучивают наизусть. Не имела бы она такого успеха в XVIII веке, если б она не была выражением господствующей теории того времени, чего, верно, и в голову не приходило доброму Лафонтену. Обрати мораль этой басни в правило, последуй за его приложениями, и ты дойдешь до того, что, по строгой логике, больного отнюдь не должно лечить: "он болен, следственно он виноват, следственно должен быть наказан!". - Такой вывод так же нелеп и так же логически верен, как знаменитая фраза Мальтуса: "Ты опоздал родиться, для тебя нет места на пире природы"; другими словами: "умирай с голода". Это преклонение пред законами вещественной природы, хотя не всегда, к счастию, достигает такой логической ясности, но по аналогии сильно действует на душу человека. Извините, господа материалисты, но закон растения, целиком перенесенный на почву человеческую, обращается в бессмысленный педантизм и сушит сердце. Такого педанта нельзя назвать злым, в собственном смысле этого слова; сухой человек не сделает зла без нужды и сделает его без всякого для себя удовольствия; злой человек сделает зло просто из желания зла, с наслаждением; но самый злой человек способен к состраданию, к раскаянию. Сухой педант, в нашем языке, чрезвычайно верно и глубоко называется деревяшкою; он, сообразно с своею кличкою, никого не любит, ничему не сострадает, ни в чем не раскаивается, но слепо следует так называемому закону природы: растет, вытягивает ветви и корни, заглушая другие растения, - не потому, чтоб он злился на своих соседей, а только потому, что с этой стороны теплее и сырее.

  Виктор. Ты забываешь, что между так называемыми материалистами и проповедниками законов природы были люди, отличавшиеся высокою филантропиею, как напр<имер> Франклин... {17}

  Фауст. Франклину так удалось разыграть свою роль, что до сих пор ее трудно отличить от сущности хитрого дипломата. Прочти его сочинения, и ты ужаснешься этого ложного, гордого смирения, этого постоянного лицемерия и этого эгоизма, скрытого под нравственными апофегмами. {18} От Франклина, по прямой линии, происходит филантроп-мануфактурист; я удивляюсь, как это психологическое явление до сих пор не подало мысли комикам; {[* В настоящее время существует уже много комедий на этот предмет.]} это настоящий Тартюф нашего века, ибо деревяшка может быть во всех образах, даже в образе филантропа; эта личина для него всего тягостнее: ему душно под нею; одна наверно рассчитанная выгода может заставить его разыгрывать роль филантропа. Мануфактурист-философ, в этом странном занятии, делает лишь необходимое; далее этой черты он не переходит; он не проникает в существо бедствий, но старается только как-нибудь замазать его, чтоб оно не так бросалось в глаза; он заботится о довольстве и нравственности, даже о религии своих работников, но единственно столько, сколько нужно для безостановочной работы на фабрике. Такая насмешка над самым возвышенным чувством, над христианскою любовию, не остается без наказания, и доказательства тому - совсем не филантропические явления, которые вы найдете в донесениях английскому парламенту о состоянии детей на фабриках, и даже у докторов Юра {19} и Баббежа, {20} этих поборников индустриальной религии, и, наконец, ежедневно в газетах.

  Виктор. Ты забываешь, однако, что именно мануфактурной филантропии мы обязаны одним из важнейших нрав XIX века на уважение потомства: исправительною системою тюрем.

  Фауст. Я тогда согласился бы с тобою, когда бы в средние века монастыри не были настоящими исправительными заведениями и не достигали своей цели едва ли не с большим успехом, нежели всевозможные исправительные системы уединения, молчания, которые исправляют ли кого - бог весть, но доводят человека до сумасшествия очень верно. {* Особенно система молчания имеет это следствие. Не имея права по целым дням выразить своего сомнения или подозрения своему соседу, заключенный терзается мыслию, что на него что-либо донесли, и на этом пункте сходит с ума.} Думали, что можно исправить человека, как растение, пересадя его в теплицу; кажется, разочли очень верно все законы природы, которые могут на него действовать, свет, воздух, - но забыли одно: силу любви, двигающей горами; пока растение в теплице - оно, кажется, излечилось, исправилось; едва попало на прежнюю почву, все труды над ним потеряны, ибо живой жизни ему не дали. Так не говорите же, господа, что довольно знать на сем свете, не заботясь о том, каким путем пришло это знание.

НОЧЬ ВОСЬМАЯ

  

  

  

  (Продолжение рукописи)

СЕБАСТИЯН БАХ

  В одном обществе нам показали человека лет пятидесяти, в черном фраке, сухощавого, грустного, но с огненною, подвижною физиономиею. Он, как нам сказывали, уже лет двадцать занимается престранным делом: собирает коллекции картин, гравюр, музыкальных сочинений; для этой цели не жалеет он ни денег, ни времени; часто предпринимает дальние путешествия для того только, чтоб отыскать какую-нибудь неопределенную черту, случайно брошенную на бумагу живописцем, а не то - листок, исчерченный музыкантом; целые дни проводит он, разбирая свои сокровища, то по хронологическому, то по систематическому порядку, то по авторам; но чаще всего тщательно всматривается в эти живописные черты, в эти музыкальные фразы; складывает отрывки вместе, замечает их отличительный характер, их сходство и различие. Цель всех его изысканий - доказать, что под этими чертами, под этими гаммами кроется таинственный язык, доселе почти неизвестный, но общий всем художникам, - язык, без знания которого, по его мнению, нельзя понять ни поэзии вообще, ни какого-либо изящного произведения, ни характера какого-либо поэта. Наш исследователь хвалился, что ему удалось найти смысл нескольких выражений этого языка и ими объяснить жизнь многих художников; он не шутя уверял, что такое-то движение мелодии означало грусть поэта, другое - радостное для него обстоятельство жизни; такое-то созвучие говорило о восторге; такая-то кривая линия означала молитву; таким-то колоритом выражался темперамент живописца и проч. Чудак преважно рассказывал, что он трудится над составлением словаря этих иероглифов - и уже впоследствии, при этом пособии, издаст исправленные и дополненные биографии разных художников; "ибо, - присовокуплял он с самым настойчивым педантизмом, - эта работа очень многосложна и затруднительна: для совершенного познания внутреннего языка искусств необходимо изучить все без исключения произведения художников, а отнюдь не одних знаменитых, потому что, - прибавлял он, - поэзия всех веков и всех народов есть одно и то же гармоническое произведение; всякий художник прибавляет к нему свою черту, свой звук, свое слово; часто мысль, начатая великим поэтом, договаривается самым посредственным; часто темную мысль, зародившуюся в простолюдине, гений выводит в свет не мерцающий; чаще поэты, разделенные временем и пространством, отвечают друг другу, как отголоски между утесами: развязка "Илиады" хранится в "Комедии" Данте; поэзия Байрона есть лучший комментарий к Шекспиру; тайну Рафаэля ищите в Альберте Дюрере; страсбургская колокольня - пристройка к египетским пирамидам; {1} симфонии Бетховена - второе колено симфоний Моцарта... Все художники трудятся над одним делом, все говорят одним языком: оттого все невольно понимают друг друга; но простолюдин должен учиться этому языку, в поте лица отыскивать его выражения... так делаю я, так и вам советую". Впрочем, наш исследователь надеялся скоро привести свою работу к окончанию. Мы упросили его сообщить нам некоторые из его исторических разысканий, и он без труда согласился на нашу просьбу.

  Рассказ его был так же странен, как его занятие; он одушевлялся одним чувством, но привычка соединять в себе разнородные ощущения, привычка перечувствовывать чувства других производила в его речи сброд познаний и мыслей часто совершенно разнородных; он сердился на то, что ему недостает слов, дабы сделать речь свою нам понятною, и употреблял для объяснения все, что ему ни попадалось: и химию, и иероглифику, и медицину, и математику; от пророческого тона он нисходил к самой пустой полемике, от философских рассуждений к гостиным фразам; везде смесь, пестрота, странность. Но, несмотря на все его недостатки, я жалею, что бумага не может сохранить его сердечного убеждения в истине слов, им сказанных, его драматического участия в судьбе художников, его особенного искусства от простого предмета восходить постепенно до сильной мысли и до сильного чувства, его грустную насмешку над обыкновенными занятиями обыкновенных людей.

  Когда мы все уселись вокруг него, он окинул все собрание насмешливым взором и начал так:

  "Я уверен, милостивые государи, что многие из вас слыхали - хоть имя Себастияна Баха; {[* В то время, когда это писалось, в Москве имя Себастияна Баха было известно лишь весьма немногим музыкантам. {2} Для меня Бах был почти первою учебною музыкальною книгою, которой большую часть я знал наизусть. Ничто тогда меня так не сердило, как наивные отзывы любителей о том, что они и не слыхивали о Бахе.]} даже, может быть, некоторым из вас приносил ваш фортепьянный учитель какую-нибудь сарабанду или жигу, или что-нибудь с таким же варварским названием, доказывал вам, что эта музыка будет очень полезна для выправления ваших пальцев, - и вы играли, играли, проклинали учителя и сочинителя и, верно, спрашивали у самих себя: что за охота была этому немецкому органисту прибирать трудности к трудностям и с насмешкой бросить их в толпу своих потомков, как лук одиссеев? {3} С тех пор, посреди блестящих, искрометных произведений новой школы, вы забыли и Себастияна Баха, и его однообразные, минорные напевы, или одна мысль о них обдает вас холодом, как будто комментарий к поэме, предисловие к роману, вист посреди концерта, московские газеты {[* В эту эпоху московские газеты ("Московские ведомости") издавались на плохой бумаге, в каком-то старомодном формате и с удивительным во всех отношениях неряшеством. Известен ли читателю характеристический анекдот в ту эпоху, когда "Московские ведомости" увеличили свой формат. Это нововведение весьма не понравилось большей части подписчиков. Один помещик писал из деревни в редакцию: нельзя ли для него одного печатать экземпляры газеты в прежнем формате, обещаясь за то платить вдвое.]} между иностранными журналами в палевой веленевой обвертке, с розовыми листочками. Между тем вы встречаете художника с пламенным сердцем, с возвышенным умом, который, в уединении кабинета, изучает творения забытого вами Баха, величает его именем вечно юного... сказать ли? - равного не находит ему в святилище звуков.

  Вас удивляет это непонятное пристрастие; вы пробегаете мельком произведения бессмертного; и они вам кажутся гробницею какого-то Псамметиха, {4} покрытою иероглифами; между ими и вами ряды веков, разноцветные облака новых произведений: они застилают пред вами таинственный смысл этих символов. Вы спрашиваете портрет Баха, - но искусство, описанное Лафатером, {5} искусство переряжать лица великих людей в карикатуры, впрочем сохраняя всевозможное сходство, еще не исчезло между живописцами, - и вместо Баха вам показывают какого-то брюзгливого старика с насмешливою миною, с большим напудренным париком, - с величием директора департамента. Вы принимаетесь за словари, за историю музыки, - о! не ищите ничего в биографиях Баха: в них поразит вас одно, что Фридрих Великий, {6} которого поэтическая душа в музыке искала убежища от антипоэтизма своего века и своих собственных мыслей, что насмешливый венценосец преклонял колено пред гармоническим алтарем Себастияна; биографы Баха, как и других поэтов, описывают жизнь художника, как жизнь всякого другого человека; они расскажут вам, когда он родился, у кого учился, на ком женился; они готовы доказать вам, что Данте принадлежал к партии гибелинов, был гоним гвельфами и оттого написал свою поэму, {7} что Шекспир пристрастился к театру, держа лошадей у подъезда, что Шиллер в пламенных стихах изливал свою душу оттого, что ставил ноги в холодную воду, что Державин был министром юстиции и оттого написал "Вельможу"; для них не существует святая жизнь художника - развитие его творческой силы, эта настоящая его жизнь, которой одни обломки являются в происшествиях ежедневной жизни; а они - они описывают обломки обломков, или... как бы сказать? - какой-то ненужный отсед, оставшийся в химическом кубе, из которого выпарился могучий воздух, приводящий в движение колеса огромной машины. Изуверы! они рисуют золотые кудри поэта - и не видят в нем, подобно Гердеру, священного леса друидов, {8} за которым совершаются страшные таинства; на костылях входят они во храм искусства, как древле недужные входили в храм эскулапов, впадают в животный сон, пишут грезы на медных досках, во обман потомкам, и забывают о боге храма.

  Материалы для жизни художника одни: его произведения. Будь он музыкант, стихотворец, живописец - в них найдете его дух, его характер, его физиономию, в них найдете даже те происшествия, которые ускользнули от метрического пера историков. Трудно выпытать творца из творения, как трудно открыть тайну всесоздателя в глыбах гнейса и кристаллах оксинита {9} гор первородных; но одна вселенная вещает нам о всемогущем, - одни произведения говорят о художнике. Не ищите в его жизни происшествий простолюдина, - их не было; нет минут непоэтических в жизни поэта; все явления бытия освещены для него незаходимым солнцем души его, и она, как Мемнонова статуя, {10} беспрерывно издает гармонические звуки...

  

  

  

  

  ---

  Семейство Бахов сделалось известным в Германии около половины XVI-го столетия. Немецкие писатели, собиравшие материалы о сем семействе, начинают его историю с того времени, когда глава его, Фохт Бах, {11} гонимый за веру, переселился из Пресбурга в Турингию. Наши господа историки занимаются очень важными делами, - ну что бы им значило доказать, что Фохт Бах принадлежал к славянскому поколению, подобно Гайдну и Плейелю {12} (в чем почти нет никакого сомнения), и превратить мое нравственное убеждение в историческое? {[* Довольно любопытно, что эта мысль, наведенная просто характером некоторых мелодий Баха, впоследствии нашла себе действительно некоторое историческое подтверждение. Бах есть не имя, а - прозвище.] {13}} Ведь им бы стоило только написать статью, {14} потом другую, да хорошенько испестрить ссылками, а потом сослаться на ту статью, как на дело решенное: ведь они основывают же первые века русской истории на сборнике монаха, {15} для препровождения времени списывавшего гофмановские повести византийских летописцев! И кто до Нибура {16} сомневался в существовании Ромула и Нумы Помпилия? Давно ли троянская война выпущена из введений к историям всех народов? {17}

  А это, право, стоит работы. Здесь идет дело не о спорах удельных князьков за дюжину деревянных избушек, не о куньих мордках, {18} но о многочисленном семействе, в продолжение нескольких поколений сохранившем поэтическое чувство, - явление беспримерное в летописях изящных искусств и физиологии. Долго ли нам, вместе с компанией промышленников, поселившихся в Северной Америке, и с европейскими китайцами, которых обыкновенно называют англичанами, почитать поэзию за излишнюю стихию в политическом обществе - и внутреннюю сущность жизни взвешивать на деньги, доказывать, что она ничего не весит, и потом простосердечно удивляться бедствиям общества и бедствиям человека?

  В самом деле, чувство религиозное и любовь к гармонии свыше осенили семью Бахов. В безмятежной пристани Фохт посвящал простосердечные дни своим детям и музыке, в течение времени дети его разошлись по разным краям Германии; каждый из них завел свое семейство, каждый вел жизнь тихую и простую, подобно отцу своему, и каждый в храме господнем возвышал души христиан духовною музыкою; но в назначенный день в году они все соединялись, как разрозненные звуки одного и того же созвучия, посвящали целый день музыке и снова расходились к своим прежним занятиям.

  В одном из этих семейств родился Себастиян; вскоре потом умерли отец и мать его: природа сотворила их, чтоб произвести великого мужа, и потом уничтожила, как предметы, более не нужные. Себастиян остался на руках [Иоганна] Христофора, {19} своего старшего брата.

  [Иоганн] Христофор Бах был человек важный в своем околодке. Он никогда не забывал, что отец его, Амвросий Бах, был гоф-унд-ратсмузикус в Эйзенахе, а дядя его, [также] Иоганн Христофор Бах, - <2I>гоф-унд-штатс-музикус в Арнштадте и что он сам имеет честь быть органистом ордруфской соборной церкви. {[* Себ. Бах род. в Эйзенахе 1685 марта 21, ум<ер> 1750 июля 30 (по "Real-Encyklopa'die" - июля 28). Христофор Бах был его Zwillingsbruder <близнец (нем.)>. Старший брат Баха назывался: lohann Cristopf и был органистом в Ордруфе. Reissman, "Von Bach zu Wagner", 1861, Berlin, p. 4.]} Он уважал свое искусство, как почтенную старую женщину, и был с ним вежлив, осторожен и почтителен до чрезвычайности. Бюффон {20} перенял у Христофора Баха привычку приниматься за работу не иначе, как во всем параде. Действительно, Христофор садился за клавикорд или за органы не иначе, как в чулках и башмаках и в пуклях с кошельком, величественно возлегавшим по плисовому оранжевому кафтану, между двумя стразовыми блестящими пуговицами; никогда ни септима, ни нона {21} без приготовления не вырывались из-под его пальцев; не только в церкви, но даже дома, даже из любопытства Христофор не позволял себе этого в его молодости бывшего нововведения, которое он называл неуважением к искусству. Из музыкальных теоретиков он знал лишь Гаффория {22} "Opus musicae disciplinae" {*} и держался этой дисциплины, как воинской; 40 лет он прожил органистом одной и той же церкви; 40 лет каждое воскресенье играл почти один и тот же хорал, 40 лет одну и ту же к нему прелюдию - и только по большим праздникам присоединял к ней в некоторых местах один форшлаг и два триллера, {25} и тогда слушатели говорили между собою: "о! сегодня наш Бах разгорячился!". Но зато он был известен за чрезвычайного искусника составлять те музыкальные загадки, которые, по тогдашнему обычаю, задавали музыканты друг другу: никто труднее Христофора не выдумывал хода канону; {* Знающие музыку догадаются, что здесь дело идет о том, что немцы называют Rathsel-Canon; для не знающих музыки тщетно хотел бы я объяснить значение этого слова.} никто не приискивал ему замысловатее эпиграфа. Неподвижный даже в выборе разговора, он в веселый час обыкновенно говорил только о двух предметах: 1-е, о заданном им каноне с эпиграфом: Sit trium series una, {* <да сольются три воедино (лат.)>. Читателям веберовой "Цецилии" известно, что подобный канон был задан и музыкантам XIX столетия.} в котором голоса должны были идти блошиным шагом и которого не могли разрешить все эйзенахские контрапунктисты, и 2-е, о черной обедне (Messa nigra), сочинении его современника Керля, {26} так названной потому, что в ней были употреблены не одни белые ноты, но и четверти, что тогда почиталось удивительною смелостью. Христофор Бах удивлялся ему, но называл вредным нововведением, которое некогда должно будет вконец разорить музыкальное искусство. Следуя сим-то правилам, Христофор Бах занимался музыкальным воспитанием своего меньшего брата Себастияна; он любил его, как сына, и потому не давал ему поблажки. Он написал на нотном листочке прелюдию и заставил Себастияна играть ее по нескольку часов в день, не показывая ему никакой другой музыки; а по истечении двух лет перевернул нотный листок вверх ногами и заставил Себастияна в этом новом виде разыгрывать ту же прелюдию, и также в продолжение двух лет; а чтоб Себастиян не вздумал портить своего вкуса какой-нибудь фантазией, он никогда не забывал запирать своего клавихорда, выходя из дома. По той же причине тщательно скрывал он от Себастияна все произведения новейших музыкантов, хотя сам уже не совсем следовал правилам Гаффория; но дабы наиболее утвердить Себастияна в началах чистой гармонии, не давал ему читать никакой другой книги; часто свои объяснения на нее перерывал сильными выходками против итальянцев; в доказательство показывал на приведенную Гаффорием в пример Litaniae mortuorum discordantes, {Душераздирающую заупокойную службу (лат.).} музыку, всю составленную из диссонансов, и старался вселить в юную душу Себастияна ужас к такому беззаконию. Часто слыхали, как Христофор хвалился, что, следуя своей системе, он через 30 лет сделает своего меньшего брата первым органистом в Германии.

  {[* <"Учение о музыке" (лат.)> Gaforus, oder Gafurius, как написано в Valthern "Musik. Lexicon", Leipzig, 1732, p. 270. Самый этот лексикон уже библиографическая редкость. На приложенной к лексикону гравюре изображен органист, играющий на органе, и за ним капельмейстер и оркестр, где замечательно, что смычки скрипок, или точнее виол - не прямые, но согнутые, почти как контрабасные; еще любопытны весьма длинные трубы, ныне уже не существующие. На стене висят валторна, теорба {23} и нечто похожее на рожки. Все музыканты, разумеется, в огромных париках с косами, чулках и башмаках.

  Мне удалось видеть лишь два сочинения Гафурия в дивной библиотеке Сергея Александровича Соболевского; {24} оба - суть величайшая библиографическая редкость и высшей важности для истории музыки; одно: Practice musica Franchini Gafori Londensis, Milano, 1496, in 4ь, и другое: Franchini Gafurii... de VHarmonia musicorum instrumentorum opus, Milano, 1518, in 4ь.]}

  Себастиян почитал Христофора, как отца, и, по древнему обычаю, беспрекословно во всем ему повиновался; ему и в мысль не приходило сомневаться в братнем благоразумии; он играл, играл, учил, учил, и прямо, и вверх ногами, четырехлетнюю прелюдию своего наставника: но наконец природа взяла свое: Себастиян заметил у Христофора книгу, в которую последний вписывал различные жиги, сарабанды, мадригалы знаменитых тогда Фроберг<ер>а, {27} Фишера, {28} Пахельбеля, {29} Букстегуда; {30} в ней также находилась и славная керлева черная обедня, о которой Христофор не мог говорить равнодушно. Часто Себастиян заслушивался, когда брат его медленно, задумываясь на каждой ноте, принимался разыгрывать эти заветные произведения. Однажды он но утерпел и робко, сквозь зубы, попросил Христофора позволить ему испытать свои силы над этими иероглифами.

  Христофору показалось такое требование непростительною в молодом человеке самонадеянностию; он с презрением улыбнулся, прикрикнул, притопнул и поставил книгу на прежнее место.

  Себастиян был в отчаянии; и днем и ночью недоконченные фразы запрещенной музыки звенели в ушах его; их докончить, разгадать смысл их гармонических соединений - сделалось в нем страстию, болезнию. Однажды ночью, мучимый бессонницею, юный Себастиян напевал потихоньку, стараясь подражать звукам глухого клавихорда, некоторые фразы заветной книги, оставшиеся у него в памяти, но многого он не понимал и многого не помнил. Наконец, выбившись из сил, Себастиян решился на дело страшное: он поднялся потихоньку с постели на цыпочки и, пользуясь светлым лунным сиянием, подошел к шкафу, засунул ручонку в его решетчатые дверцы, выдернул таинственную тетрадь, раскрыл ее... Кто опишет восторг его? мертвые ноты зазвучали пред ним; то, чего тщетно он отыскивал в неопределенных представлениях памяти, - то ясно выговаривалось ими. Целую ночь провел он в этом занятии, с жадностию перевертывая листы, напевая, ударяя пальцами по столу, как бы по клавишам, беспрестанно увлекаясь юным, пламенным порывом и беспрестанно пугаясь каждого своего несколько громкого звука, от которого мог проснуться строгий Христофор. Поутру Себастиян положил книгу на прежнее место, дав себе слово еще раз повторить свое наслаждение. Едва он мог дождаться ночи и едва она наступила, едва Христофор выкурил и поколотил о стол свою фарфоровую трубку, как Себастиян опять за работу; луна светит, листы перевертываются, пальцы стучат по деревянной доске, трепещущий голос напевает величественные тоны, приготовленные для органа во всем его бесконечном великолепии... Вдруг у Себастияна рождается мысль сделать это наслаждение еще более сподручным: он достает листы н