Главная » Книги

Дживелегов Алексей Карпович - Леонардо да Винчи, Страница 4

Дживелегов Алексей Карпович - Леонардо да Винчи


1 2 3 4 5 6 7 8

условленных 300 тысяч дукатов приданого еще 10 тысяч. Беатриче могла быть спокойна. Единственно, что заботило ее, это то, что Джан Галеаццо может прожить еще долго. Женщина она была нетерпеливая. Но едва ли имеют основания слухи, которым в то время верили все: будто она нашла способ ускорить конец герцога; по существу, он нисколько не мешал ей быть хозяйкой Милана.

И она умела быть хозяйкой. Никогда, ни раньше, ни после, миланский двор не жил так пышно. Никогда жизнь не была таким сплошным праздником, как в недолгие годы царствования Беатриче. И никогда пышность сплошного придворного праздника не была пропитана такой подлинной красотой и таким чудесным вкусом. Недаром ведь при дворе находился Леонардо.

Красиво и изящно было все: оформление зданий, роскошь и убранство комнат, форма мебели, наряды женщин, украшения экипажей и верховых лошадей, все - вплоть до колпачков, которые надевались на головы охотничьих соколов, до последней солонки на герцогском столе, до малейшей пряжки на башмаках у пажей. Беатриче отдавалась веселью и развлечениям с какой-то неудержимой страстью, она умела увлекать в этот беспрерывный поток охот, ристалищ, скачек, театральных зрелищ, пантомим, карнавалов всех, вплоть до Изабеллы, которая не прощала ей первенствующей роли, вплоть до Лодовико, который из-за нее не всегда мог кончить секретный разговор с французским послом или важную инструкцию "оратору", отправляющемуся в Венецию.

Все сумасбродствовали, потому что Беатриче сумасбродствовала больше всех. Особенно если это было не в Милане, а в окрестностях: в Павии, в Виджевано, в Аббиатеграссо. Лодовико, чтобы позабавить юную жену, мог проделывать самые невозможные вещи. Он заказывал крестьянам наловить живьем всякого степного и лесного зверя: диких кошек, лисиц, шакалов, волков - и пускал их в загородный дом феррарского посла Тротти, важного, пожилого и не очень храброго дипломата, а когда тот возвращался к себе, утомленный развлечениями, то находил у себя на шкапах, под кроватью, под столами целый зверинец: звери рычали, лаяли, кусались. Беатриче была довольна, а Моро только этого и было нужно.

Леонардо от этих загородных увеселений чаще всего уклонялся, но, когда двор был в Милане, он продолжал оставаться душой общества. Летописец Милана, имевший возможность все видеть, Бернардино Корио, живописует: "Такое соревнование было возбуждено между Венерой и Минервой, что каждая старалась, как могла, дать перевес своей стихии. В стан Купидона со всех сторон стекалась прекрасная молодежь. Отцы отдавали туда дочерей, мужья - жен, братья - сестер, и таким образом многие, ни о чем не думая, предавались любовному плясу, и это почиталось вещью удивительнейшей, если кто понимал в том толк".

Так красноречиво, хотя и довольно двусмысленно описываются подвиги Венеры и ее сына.

А вот и Минерва. "Туда собрались люди самые выдающиеся во всех искусствах и науках. Были знатоки греческого языка, художники латинских стихов и прозы, поэты, любимцы муз, мастера скульптуры, первый люди в области живописи, стекавшиеся из далеких краев. Песни и звуки различных инструментов были так сладостны и сливались в такую гармонию, что казалось, будто с неба доносятся они до этого великолепного двора".

Леонардо находился среди паладинов Минервиной рати. Скульптор и живописец, первый из первых, певец и музыкант, красноречивый оратор и увлекательный рассказчик, бесподобный импровизатор стихов и салонный остроумец, организатор зрелищ, обладавший колоссальным вкусом, он был в центре всего. От больших работ, инженерных, строительных, скульптурных, живописных, его постоянно отрывали для придворных пустяков, просто приглашали ко двору, чтобы развлечь заскучавшую придворную челядь, и артист должен был повиноваться.

Количество "пророчеств", "словечек", "басен" и "фацетий" в его тетрадях становилось больше и больше, и он начинал копить также материалы и для серьезных бесед; кроме того, он вынужден был писать портреты членов правящей семьи, придворных кавалеров и особенно дам. Мы знаем, что на двух фресках в церкви Санта Мария делле Грацие, той, где "Тайная вечеря", он написал портрет Лодовико со старшим сыном и Беатриче с младшим. В эти же годы он написал портрет Лукреции Кривелли, и если луврская "Lа Bеllе Ferroniere" изображает не Лукрецию, то самый портрет, кого бы он ни изображал, по-видимому, должен быть признан за работу Леонардо. К счастью, ни светские обязанности, ни мелкие живописные работы, ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы и серьезным живописным работам, в которых несомненно созревал его стиль и созревал он сам как художник.

Первой такой работой после флорентийского "Поклонения волхвов" была "Мадонна в скалах", картина, о которой много было споров и по самым разнообразным вопросам, с нею связанным. Спорили очень много, как всегда, о том, принадлежит ли картина кисти Леонардо или нет? Вопрос осложняется тем, что имеется два экземпляра: один теперь в Лувре, другой - в Лондонской Национальной галерее, и оба вышли из Милана.

Который из двух подлинный? Оба, один какой-нибудь или ни один? Есть много аргументов в пользу обоих.

За подлинность луврского кроме очень убедительных стилистических данных говорит тот факт, что он при жизни Леонардо принадлежал Франциску I, быть может, был получен королем от самого художника и уже тогда считался его произведением. Отсутствие на лондонском экземпляре у ангела загадочного указующего перста, на объяснение которого потрачено столько остроумия, не есть еще аргумент против парижского.

"Лондонская мадонна", стилистический анализ которой обнаруживает следы кисти Леонардо только в лицах мадонны и ангела, к тому же лишен того блестящего паспорта, каким обладает парижский: его внешняя история не приводит непосредственно к художнику. По-видимому, лондонский вариант в главном - работа Амброджо ди Предиса.

Картина представляет огромный интерес не только как произведение искусства, но и как этап роста Леонардо как художника.

В "Поклонении волхвов" теоретические научные работы Леонардо еще не дали тех результатов, к которым он сознательно шел, сочетая научный опыт и художественные искания. В этой картине он отделался от особенностей тосканского протокольного реализма, но еще не дал итальянской живописи того нового, что должно было возвести ее на высшую ступень. "Мадонна в скалах" была первым серьезным шагом в этом направлении. Она несомненно принадлежит к первому миланскому периоду жизни Леонардо, а не ко второму, как думали раньше, и притом не концу 90-х годов, а середине 80-х годов. В картине осталось еще кое-что от флорентийской манеры. Фон излишне загроможден пейзажными мотивами и мешает впечатлению основной группы, композиционная фигура еще недостаточно четкая. Но уже есть все, что, совершенствуясь в дальнейшем, приведет к созданию на реалистических основах флорентийской живописи зрелого классического искусства Ренессанса.

Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц - мадонны, ангела и двух младенцев - представляет треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. Это было целое откровение. Когда в следующих произведениях- в "Тайной вечере", "Святой Анне", в "Джоконде" - композиционные новшества Леонардо достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только его ломбардские ученики, его "школа", но и такие руководящие живописцы, как фра Бартоломео, флорентиец, как юный Рафаэль и даже сам Микеланджело, хотя он всегда отрицал влияние на него Леонардо.

Любопытно, что сам Леонардо, писавший так много по вопросам искусства и написавший так много интересного, не сказал ничего о своих композиционных новшествах ни в тех набросках, которые потом вошли в "Трактат о живописи", ни в тех, которые остались вне его. Нельзя сказать, чтобы там ничего не говорилось о композиции картин. Леонардо охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и пр., но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но развертывает их все более и более убедительно и картинах. Его величайшим торжеством в Милане будет "Тайная вечеря". Но чтобы достигнуть таких высот мастерства, Леонардо нужно было еще много работать в области наук и в области искусства. Он и работал.

Искусство и наука.
Друзья Леонардо и социальная среда

Совершенно так же, как и во Флоренции, он искал и находил общество людей, с которыми он мог общаться на почве общих интересов к науке. Время, которое уходило на эти встречи, нужно было воровать у двора, но это Леонардо не смущало. Беатриче посылала за ним, и его не оказывалось дома, а на упреки Моро, что Леонардо избегает придворного общества, художник отвечая, что был занят с другими инженерами обсуждением военных вопросов. Для Лодовико такое объяснение было как нельзя более убедительно. Кто же были люди, которые заменяли для Леонардо Тосканелли и его кружок?

Некоторых мы уже знаем. Франческо ди Джорджо Мартини, который вместе с ним ездил в Павию, чтобы высказать свое мнение по поводу постройки собора, сделал все, что от него требовалось, быстро вернулся в Милан, где произвел еще несколько экспертиз, дал еще несколько консультаций и уехал в родную Сиену.Леонардо общался с ним недолго, но им было, конечно, о чем говорить.

Более длительные отношения связывали его с Браманте, который фигурирует в его записях под ласкательным именем Доннино - его звали Донато. В записях не сообщается ничего очень существенного, упоминаются только те или другие его работы. Но искусствоведы, старающиеся уяснить стилевую близость обоих мастеров, с полным основанием указывают на то, что оба они пришли к общему заключению о том, чем должен был быть храм. Это - здание в виде греческого креста или в виде круга с венчающим основание куполом. У Леонардо эти взгляды запечатлелись только в нескольких набросках и планах, а Браманте, практик, свободный от мучительных дум, позже воплотил свои замыслы в круглом храмике Сан Пьетро ин Монторио и в соборе св. Петра - двух римских шедеврах.

Каковы были личные отношения между обоими художниками, мы не знаем. Характер у Браманте был не из легких. Он был завистлив и склонен к интриге. Сколько вытерпел от него потом Микеланджело! Леонардо не был так чувствителен, как Буонарроти, и уживался с Браманте. Браманте, как и Франческо ди Джорджо, был членом коллегии "герцогских инженеров", в которую, мы знаем, входил и Леонардо.

Другие архитекторы и инженеры, гражданские и военные, не были такими крупными фигурами в области своей специальности, но между ними есть один, который и по дружбе с Леонардо и по своей судьбе привлекает наше внимание едва ли не больше всех остальных. Это - Джакомо Андреа ди Феррара. Дружба с ним Леонардо началась в Павии в 1490 году, когда он ездил туда вместе с Франческо ди Джорджо. В 1494 году она сделалась еще теснее в Виджевано, где, как увидим, им пришлось работать вместе, и с тех пор не переставала крепнуть и превратилась в 1498 году в самую тесную близость. Джакомо Андреа был ученый, фанатически верный принципам Витрувия и вообще представитель античных воззрений в архитектуре, строительном и инженерном деле. Его беседы с Леонардо должны были вращаться главным образом около античных принципов того искусства, которому оба они служили.

Джакомо Андреа был большим другом Лодовико Моро, и, когда герцог бежал из Милана в 1499 году, он не покинул города, как Леонардо, а остался и начал подготовлять тихой сапой изгнание чужеземцев и возвращение Моро. В феврале 1500 года он стал главой заговора против французов и уговорил миланских граждан впустить в город Моро. Но, как увидим, торжество и герцога и его архитектора было непродолжительно. Уже в середине апреля французы вернулись, и Джан Джакомо Тривульцио, миланский изгой и французский главнокомандующий, приказал обезглавить и чет-вертовать Джакомо Андреа и его товарища по заговору Никколо делла Базула.

Кроме архитекторов, и быть может больше архитекторов, Леонардо интересовали математики. Но до 1490 года очень крупных математиков в Милане не было. Одним из более видных был Фацио Кардано, отец знаменитого Джироламо Кардано. Фацио был юристом по своей прямой профессии и в то же время страстным математиком-дилетантом, большим поклонником Эвклида. Он составил комментарии к трактату о перспективе Джона Пекгама, архиепископа Кентерберийского, книгу, которую Леонардо изучал. Фацио передал увлечение математикой своему сыну, который приобрел в этой области мировую славу, но Джироламо не мог знать Леонардо в этот его миланский период: он родился после его отъезда.

Фацио постоянно снабжал Леонардо книгами. Книгами снабжали его и сыновья незадолго перед его приездом в Милан умершего друга-видного математика Джованни Марлиани, знатока механики и астрономии; сыновья его сами были хорошими математиками-дилетантами. Благодаря им Леонардо познакомился с изданными и неизданными сочинениями Джованни и с целым рядом других, трудно доступных книг. Все эти занятия очень подвинули Леонардо в изучении математики и математических дисциплин, вполне подготовив его к встрече с Лукою Пачоли, как равного с равным.

А что же делал практически ingegnarius ducalis кроме того, что был министром развлечений при Беатриче, кроме того, что читал ученые книги, что вел ученые беседы с учеными людьми и работал как живописец?

От сотрудничества в постройке Миланского собора Леонардо, мы знаем, отстал очень скоро. Постройка пошла не по тому пути, на который ему хотелось бы ее направить.

Зато работы в Кастелло продолжались, и он, по-видимому, в той или иной мере принимал в них участие. Замысел Лодовико заключался в том, чтобы мощную отцовскую крепость не только сделать окончательно неприступной, но и превратить ее в ренессансную резиденцию, с которой ничто в Италии и вне ее не могло бы сравниться по пышности, великолепию и красоте. Поэтому-то в ней и было так много разнообразных работ: гидравлических, фортификационных, архитектурных, живописных, не считая того, что для Кастелло должен был быть отлит готовый уже в глине "Конь". Мы знаем, что в эти годы там шли работы и по соединению каналов - для облегчения наполнения их водой, если того потребуют соображения защиты, и по перепланировке площадей, и по постройке новых зданий - это имело значение чисто декоративное, и по росписи внутри старых дворцов: их нужно было сделать наряднее и сгладить их казарменный вид. Леонардо до 1494 года прилагал руку ко всем работам понемногу. Но они его не увлекали ни в какой мере.

С гораздо большей охотой взялся он в сентябре 1494 года за поручение Моро заняться его имениями в Ломеллине, в окрестностях Милана. Там Лодовико уже давно накопил большие латифундии, частью путем конфискаций, частью путем широкой скупки земель. Местность была очень капризная: болота сменялись совершенно бесплодной почвой, и никакого хозяйства без радикальной мелиорации вести там было нельзя. Эта мелиорация уже началась раньше середины 80-х годов и принесла первые плоды. Целая система каналов [*] - il Naviglio Sforzesco - оплодотворила засушливые места, там появились крестьяне и пастухи, стало развиватъся хозяйство, были построены великолепные загородные дворцы в Сфорцеске и Виджевано, проекты для которых делал, по-видимому, Браманте или кто-нибудь из учеников под его руководством. Но этого было недостаточно.

[*] Каналы вокруг Милана начали строиться уже в XIII веке. Ими создано плодородие той части Ломбардской равнины, которая примыкает непосредственно к Милану. При Сфорца ирригационные работы (Naviglio Sforzesco) приняли широкие размеры, и Леонардо принадлежит в этих работах большая доля, тем более что он работал над каналами и при Лодовико и позднее, в эпоху французской оккупации.

В начале 1494 года Леонардо поехал в Ломеллину и пробыл там до сентября. Ему нужно было усовершенствовать оросительные работы. Он соорудил в канале Мартезаны лестницу в 130 ступеней, смягчавшую стремительное падение воды, которая своим напором создавала огромное болото кругом. "По этой лестнице - говорит Леонардо, - сбрасывалось так много земли, что было осушено, т. е. заполнено, болото, и из болота получились луга большой глубины". Занимался он также постройками в имениях Моро. Это были серьезные работы, но они не были работами большого стиля. Что же мешало Леонардо применить свои знания и свое искусство в чем-нибудь более серьезном?

Леонардо перебрался в Милан в такой момент, когда во Флоренции дела были еще хороши: промышленность процветала. В Милане они уже не были так хороши. Буржуазия никогда не чувствовала себя там хозяином положения в такой мере, как в Венеции, во Флоренции и менее крупных тосканских коммунах, потому что феодальные элементы в Милане не были искоренены или ассимилированы полностью. После смерти Голеаццо Мариа, а особенно после возвращения Моро буржуазия потеряла и ту долю уверенности, какая у нее была. Политика Моро была более агрессивна, чем, по мнению дельцов, позволяли возможности государства. С Венецией отношения были все время напряженные, и мы знаем, что военные действия вспыхивали не раз. С Неаполем была глухая вражда, усилившаяся вследствие жалоб Изабеллы.

Положение самого Моро до 1494 года было какое-то двусмысленное: не то он был правителем, заменяющим несовершеннолетнего племянника, наследника его старшего брата, не то узурпатором, который не пускает к кормилу власти законного герцога, уже достаточно взрослого, и готовит против него козни, еще более преступные.

Деловые люди из буржуазии не ощущали кругом той атмосферы, в которой расцветают предприимчивость и хозяйственная инициатива. Они видели, что сам Моро скупает земли, т. е. создает себе капитал, хотя и приносящий меньше дохода, чем торговля или промышленность, зато более надежный. Они то и дело узнавали, что такую же перестраховку предпринимают феодальные владетели, близкие к Моро. У буржуазии не было настоящего спокойствия. А без такого спокойствия деловые люди работать не любят и придерживают капиталы, не пуская их в оборот. Кроме того, конъюнктура для прогресса техники была мало благоприятная. Леонардо не к чему было применять свое техническое мастерство и свой изобретательский гений. В миланский период в тетрадях его почти совсем не появляются проекты машин и аппаратов, нужных для промышленности, как это было во Флоренции. Леонардо тратил свой изобретательский дар - мы это знаем - не на то, что было нужно промышленности, а на то, что было нужно землевладению, да еще на придворные пустяки.

Поход Карла VIII

А в 1494 году произошли события, которые окончательно разнуздали процессы, приблизившие феодальную реакцию. Моро, которому неаполитанские угрозы не давали спать, прибег к такому ходу, какой, по его мнению, должен был обеспечить ему безопасность и спокойное, уже на законном основании, владение Миланом. Джан Галеаццо был явно недолговечен. Беспрестанные кутежи и излишества подорвали его здоровье настолько, что конца можно было ждать со дня на день. Молодой герцог на глазах у всех таял, и нет ничего удивительного, что молва обвиняла Лодовико и Беатриче в том, что они его медленно отравляют. Изабелла была, по-видимому, в этом убеждена и писала отцу. Переписка между Неаполем и Миланом становилась все более сердитой. Вот тогда-то Моро и решил натравить на Неаполь французского короля Карла VIII [*], молодого еще и очень недалекого человека, но преисполненного мечтами о рыцарских подвигах.

[*] Карл VIII - король Франции в XV веке. В 1494 году предпринял экспедицию в Италию, чтобы завоевать Неаполь, на который французская корона имела давние притязания. Благодаря дружбе с Лодовико Сфорца поход совершился очень удачно, и Неаполь был занят. Но в тылу у Карла создалась коалиция из всех почти итальянских государств, и король, оставив в Неаполе гарнизон, двинулся в обратный путь. Недалеко от Пармы итальянцы пытались окружить и уничтожить французское войско, но Карл пробился и вернулся во Францию. Умер в 1498 году.

У Франции со времени прекращения анжуйской династии были притязания на Неаполь, и предлог для похода найти было нетрудно. А союзника для своих проектов Моро нашел во французском рыцарстве, которое со времени окончания феодальных смут и присоединении к основному ядру французской территории Бургундии и Бретани сидело без дела и жаловалось, что у него ржавеют латы. Хозяйственная конъюнктура была для дворянства очень невеселая, а поход в богатую Италию сулил несметную добычу.

Моро был уверен, что французы, ограбив Неаполь, покорно уйдут назад и что, если они не уйдут добровольно, их нетрудно будет изгнать силой. Но он жестоко ошибся. Он забыл, что у французского королевского дома имеются притязания не только на Неаполь, но и на Милан, ибо одна из Висконти, Валентина, была замужем за герцогом Орлеанским, а в 1494 году титул герцога Орлеанского носил не кто иной, как наследник бездетного Карла VIII, Людовик Орлеанский, и про Валентину Висконти, бабку свою, он не забывал.

Затем Моро упустил из виду и политические различия между Францией и Италией. Франция уже закончила процесс своего объединения. Она обладала национальной армией, технически хорошо снабженной и вооруженной, подчиненной единой воле, а Италия была разбита на куски. И еще одного не предвидел Моро, того, что угроза Неаполю со стороны Франции поднимет на ноги Испанию, ибо захват Неаполя означал захват и Сицилии, а Сицилия была житницей Испании. Испания же вовсе не была партнером, которым можно было пренебрегать. Она тоже закончила свое объединение - Кастилия и Арагон стали одним государством вследствие брака Изабеллы и Фердинанда - и общими силами покорила владевших югом Пиренейского полуострова мавров.

Последние исследования с большой убедительностью раскрыли тот факт, что Моро, которому современники приписывали исключительную вину призвания французов, обрабатывал Карла VIII не один и что много других видных итальянских деятелей занималось тем же без ведома Моро. В их числе был кардинал Джулиано делла Ровере, интриговавший против папы Александра VI Борджа, были флорентийцы, также желавшие свести счеты с Неаполем. Но они действовали втихомолку. В глазах итальянцев Моро - и только он - был тем человеком, который открыл ворота Италии чужестранцам и стал причиной ее гибели. Даже такие умные и осведомленные люди, как Макиавелли и Гвиччардини, разделяли эти взгляды. Многое придавало им убедительность. Если бы Моро решил не пустить французов в Италию, им было бы труднее перейти альпийские проходы: Моро всячески облегчал им поход и встречал Карла VIII как друга и союзника.

Во время придворных празднеств по случаю пребывания Карла на миланской территории, в Павии умер Джан Галеаццо. А когда французы двинулась дальше, Моро предложил собранию нотаблей признать герцогом миланским Франческо, сына Джана Галеаццо, как полагалось по закону. Но тут поднялись со всех сторон соответственно подготовленные люди н бел труда доказали, что времена не такие, чтобы власть могла быть вручена ребенку, что нужна твердая рука и что никто не может быть в данный момент герцогом, кроме Лодовико Моро. Моро с покорным видом принял герцогский сан, тем более что императорская инвеститура давно уже была в его руках.

Он ликовал. И ликовала Беатриче, честолюбивая мечта которой наконец сбылась. И, казалось, все оправдывало предвидения Моро.

Французы ушли на юг завоевывать Неаполь, а в тылу у них создалась коалиция итальянских государств - к ней присоединился и Моро,- чтобы на обратном пути французской армии уничтожить ее. Карл не мог удержаться в Неаполе, а вести о том, что ему может быть отрезано отступление, заставили его торопиться. У Форнуово, и одном из апеннинских ущелий, там, где течет река Таро, итальянцы загородили путь французам. Но уничтожить их не могли: французы пробились и уже никем более не тревожимые перешли Альпы.

Казалось, все кончилось хорошо. Арагонская династия в Неаполе, как того хотел Моро, была раздавлена. Альфонсо, отец Изабеллы, умер в 1495 году, сын его Ферранте - в 1496 году. Остался старый Федерико, брат Альфонсо, и уже готовы были высадиться на неаполитанской территории ветераны "великого полководца", il gran Capitano Гонсало Кордовского, генерала Фердинанда и Изабеллы. С Венецией, Римом, Флоренцией отношения у Моро складывались очень удовлетворительно. И никогда блеск миланского двора не казался таким ослепительным, как в первые три года герцогства Моро.

Леонардо, закончив дела в Ломеллине, вернулся в Милан и, конечно, очень скоро был вовлечен герцогиней - уже герцогиней - Беатриче в круговорот придворных дел. Но у него скоро появилась настоящая работа. Он писал "Тайную вечерю".

"Тайная вечеря"

Картина подготовлялась долго и далась не сразу. Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 год ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие, любимой церкви Моро и Беатриче. Нужно было измерить стену и прикинуть к ней всю композицию. Так же как и в набросках "Коня", Леонардо сначала решил дать сцену, полную бурного движения, и так же, как и там, под конец склонился к более спокойному варианту.

"Тайная вечеря" служила не раз сюжетом больших, монументальных фресок у предшественников Леонардо. На эту тему писали Джотто, Кастаньо, Гирландайо. С картинами обоих флорентийских кватрочентистов Леонардо несомненно был знаком. Но ни эти, ни вообще какая-либо из картин итальянских художников не дали ему никаких существенных опорных пунктов. Его картина была целиком нова и целиком принадлежала ему. В его творчестве она была вершиной, а в эволюции итальянской живописи - одним из самых важных этапов. Недаром после того, как была написана "Тайная вечеря", слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии.

Все, что Леонардо обдумывал в тиши своих уединений, нашло воплощение в этой картине. Все, что он писал раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил себе, работая запоем в полном самозабвении, были очень разнообразны. Он искал новые композиционные формулы, работал над решением колористических задач и игры светотени, sfumato [Sfumatо - светотень], стремился дать образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутренне человека.

На картине Леонардо изображен момент, когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из них его предаст. Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но динамика их сдержанная, какая-то внутренняя, не внешняя. Смотрящий картину чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении, он с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для крика, выпученных глаз, воздетых рук. Но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины.

Глубокая комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрыт узорчатой скатертью, явно постланной в первый раз, - на ней видны все складки. За столом сидят тринадцать человек: двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему. В середине, отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обе стороны- двенадцать апостолов. Христос только что произнес свои слова о предательстве. На лице его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики подавлены слышанным.

Как можно было усилить впечатление от этой подавленности? Леонардо все рассчитал. Две крайние фигуры - совершенно прямые, остальные - в разных наклонах. Все вместе разбиты на четыре группы, по три человека в каждой. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние - соединены более свободно, в четырехугольном оформлении. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы и игрой лиц, тел и рук в каждой из групп. Свет падает на сцену откуда-то сверху и слева, и все лица освещены, за исключением лица Иуды. Его - предателя - Леонардо нарочно усадил спиной к источнику света, и лицо его получилось темным. Это - замысел.

Картина - огромной силы, и мы понимаем, почему Леонардо искал решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных, так долго и с таким упорством. Все, что бродило в его сознании, когда он писал "Поклонение волхвов" и "Мадонну в скалах", теперь созрело, и он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда, это было ему нелегко.

Маттео Банделло, новеллист, будущий епископ, проживавший в те годы в Милане, наблюдатель-очевидец, умевший притом смотреть хорошо, сохранил для нас несколько черточек, характеризующих работу Леонардо.

"Леонардо, - говорит он, - я много раз видел и наблюдал это, имел обыкновение рано утром подниматься на помост, ибо "Вечеря" довольно высоко поднята над полом, и от восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикоснется к картине, а час или два простоит перед ней и, созерцая ее, про себя судит о своих фигурах... Видел я также, что, повинуясь капризу или причуде, он в полдень, когда солнце находится в созвездии Льва, уходил со Старого двора, где он лепил своего изумительного глиняного "Коня", шел прямо в Грацие, поднимался на подмостки и, взяв кисть, прикасался двумя-тремя мазками к одной из фигур, а потом внезапно уходил оттуда и шел по другим делам".

Очень любопытные, хотя слегка анекдотические подробности сообщает о работе над "Вечерей" Вазари. "Рассказывают, - говорит он, - что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он окончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в размышления, между тем как ему хотелось, чтобы Леонардо не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора.

Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не сделал он по отношению приора) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, направляемые этими достижениями разума.

К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству; недостает также и головы Иуды, которая также вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы предать своего господина и создателя мира; эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячекратно прав. Таким образом, бедный приор, смущенный, продолжал понукать работу в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо кончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась, как это было сказано, незаконченной".

Переданные Вазари слова Леонардо если и выдуманы, то выдуманы удачно, ибо они выражают некоторые из любимых мыслей художника.

Для Леонардо искусство было всегда наукой. То и другое было в его сознании нераздельно. Заниматься искусством значило дли него производить научные выкладки, наблюдения, опыты, имеющие целью усовершенствовать работу художника, и любой этап работы живописца или скульптора мог послужить отправным пунктом для постановки научных проблем. Связь живописца через перспективную проблему с оптикой и физикой, связь скульптуры через проблему пропорций с анатомией и математикой, неизбежность проверки на опыте самых разнообразных движений, необходимых в природе, самых разнообразных проявлений жизни в царстве растений и животных - ведь художнику приходится изображать все - вызывали экскурсы в различные научные области и заставляли художника становиться ученым.

Леонардо, мы знаем, был не первым, кто почувствовал эту связь, но никто до него не чувствовал ее так остро, потому что никто до него так ясно не осознал ценности науки. А это сознание, мы знаем, овладело им еще в обстановке промышленной Флоренции, в царстве ее техники, которую он тщетно стремился оплодотворить своим изобретательским гением, вскормленным наукой.

"Тайная вечеря" завершает некий этап в научных изысканиях Леонардо, обогащавших его художнические приемы. Художник, не вооруженный научными методами, никогда бы не решил так композиционную задачу картины. По сравнению с творением Леонардо картины Кастаньо и Гирландайо - детский лепет. Эти художники не умеют ни рассадить свои тринадцать фигур, ни дать подходящие позы их телам и выражение их лицам, ни создать им нужное обрамление. Они увлечены мыслью точно передать детали сервировки: чтобы перед каждым стояло по прибору, чтобы было достаточно вина в графинах и хлеба на столе, а впечатление того напряженного драматизма, которое является истинной задачею сюжета "Тайной вечери", не получается.

Леонардо совсем не думает о фотографировании деталей. Критики подсчитали приборы и стаканы на его столе и установили, что их не хватает на всех присутствующих. Зато впечатление сгущенной динамики и драматизма - потрясающее, и оно далось Леонардо благодаря его научным изысканиям.

Но фатально неудачными оказались его эксперименты с красками. Он не захотел писать фреску по сырой штукатурке, как делали все художники, а решил сделать опыт с масляными красками. Это был риск, и он погубил картину. Камень, из которого сложена стена, содержит, как оказалось, селитру и обладает свойством выделять влагу, правда, в минимальных количествах, но с годами все-таки она проступила через известь и стала покрывать поверхность фрески уродливыми белесыми пятнами.

Леонардо, пока был в Италии, по-видимому, не догадывался о том, какая участь ждет его величайшее произведение: во второе свое пребывание в Милане он еще, кажется, корректировал картину. Но уже в середине XVI века современники свидетельствовали, что разрушение прогрессирует. Оно было ускорено несколькими наводнениями, во время которых вода подолгу стояла в трапезной монастыря, а также преступно беззаботным отношением монахов к сокровищу, которым они обладали. Чтобы удобнее было сообщаться с кухней, они пробили дверь в стене, на которой находится картина. Это привело к тройному вреду. Во-первых, у Христа были отняты ноги, во-вторых, была расшатана стена и известь осыпалась вместе с краской, в-третьих, пары из кухни, проникая в трапезную, стали увлажнять стену еще больше и усиливать проступающую сырость. Во время оккупации Милана армией генерала Бонапарта, в 1796-1797 годах, в трапезной Санта Мария делле Грацие была устроена сначала конюшня, потом склад сена, потом тюрьма, что, конечно, тоже содействовало разрушению фрески.

Сейчас на картину нельзя смотреть без чувства глубочайшего отчаяния, потому что она не дает даже отдаленного представления о том, чем она была когда-то. Копии и гравюры, которых имеется много, лишь в малой мере помогают восстановить первоначальный вид фрески и, конечно, совершенно бессильны восстановить впечатление от нее. Реставрационные работы последнего времени в лучшем случае дадут возможность приостановить дальнейшее разрушение. Да и то едва ли [*].

[*] Разрушение заключается в том, что слой краски тоненькими цветными лепестками, свертывающимися в трубочки разных размеров, отделяется от сыреющей стены. Художник Луиджи Кавенаги с необыкновенным терпением пытался укрепить эти чешуйки при помощи жидкого клея и даже металлических скобок и долго заботливо следил за картиной, стараясь спасти все, что было можно. После второй мировой войны, когда роспись чудом была сохранена от разрушения (в 1944 году американская бомба почти полностью разрушила трапезную), итальянским ученым удалось успешно провести новую реставрацию "Тайной вечери". - Ред.

Лука Пачоли и научные занятия

"Вечеря" была окончена в начале февраля 1498 года. В это время была уже в разгаре дружба Леонардо с ученым, быть может, самым крупным из тех, с кем ему приходилось дружить. Тосканелли был человек огромной эрудиции, но у него не было больших творческих талантов. Франческо ди Джорджо замкнулся в одной сравнительно узкой области. Лука Пачоли, согласно общему мнению и современников и историков науки, был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Леонардо Фибонначчи [*] и Галилеем. Он был родом из Борго Сан Сеполькро, земляк и ученик Пьеро деи Франчески, ученого и живописца, которого называют творцом идеи начертательной геометрии. Лука закончил специальное образование в Венеции, сделался монахом и начал вести жизнь странствующего учителя математики. Он учил и работал в Риме, в Перудже, в Заре, в Форли, в Урбино, в Неаполе и в других городах. В 1496 году он по приглашению Моро приехал в Милан.

[*] Леонардо Фибонначчи, иначе Леонард Пизанский - великий итальянский математик XIII века, впервые сформулировавший основы математики как научной дисциплины в новое время.

Он много писал. Его трактат об алгебре потерян и был мало известен современникам. Но его другое большое сочинение "Summa di arifmetica, geometria, proporzioni et proporzionalita" пользовалось огромной популярностью. Это была настоящая энциклопедия математических наук. Леонардо знал эту книгу раньше, и понятно, с какой радостью встретился он с ее автором.

Пачоли был приглашен в Милан читать лекции по математике и сразу же завоевал популярность. Количество его слушателей росло с каждым днем. Лука был великолепным педагогом-популяризатором, кроме того, он был большим ученым, поэтому слушать его отбиралось много народу. Леонардо несомненно был в числе слушателей. Потом они сошлись ближе.

Если Леонардо знал монаха по его труду, то Лука мог слышать о Леонардо только как о художнике. И велико, вероятно, было его изумление, когда он увидел, какими огромными знаниями обладает этот живописец. Беседы их могли быть необыкновенно содержательны. Лука обдумывал трактат "О божественной пропорции", в котором он предполагал изложить учение о золотом сечении и о многогранниках. А Леонардо готовил одновременно трактаты по механике "О тяжести", "О свете и тени", "О пропорциях и анатомии человеческого тела", "О живописи".

Различие между обоими заключалось в том, что Лука владел своим предметом всесторонне и глубоко, как настоящий господин, а у Леонардо знания были полны пробелов, иной раз самых непонятных. "Выучись, - записывает он однажды, - у маэстро Луки умножению корней". Но гениальных озарений у Леонардо было, вероятно, все-таки больше, чем у его учителя, ибо нужно твердо установить, что Леонардо сделался самым настоящим учеником Луки и нисколько этого не стыдился. Там, где можно было чему-нибудь поучиться, Леонардо делал это, не задумываясь и не тревожа своего самолюбия.

И нужно сказать, что и Луке было чему поучиться у художника. Не говоря уже о том, что он сделался очень полезен ему как иллюстратор книги "О божественной пропорции", в разговорах Леонардо было очень много оригинальных и смелых мыслей, наводящих хорошо начиненную систематическим знанием мысль ученого на самые плодотворные построения. Конечно, многое, что говорил ему Леонардо в области, непосредственно касавшейся арифметики, геометрии или алгебры, могло казаться и наивным. Но в областях смежных знания художника, вероятно, очень часто бывали более обширны, чем знания монаха. Особенно в области науки об искусстве или, точнее, в концепции искусства как науки, любимой концепции Винчи. Пачоли ведь недаром был учеником Пьеро деи Франчески, художника. Он великолепно понимал значение науки для искусства. Уже в его "Сумме" говорилось о прогрессе искусства рисования после работ Альберти и Франчески. То, что говорил ему Леонардо, или то, что он ему читал из готовых частей "Трактата о живописи", было настолько глубже и новее того, что писали Альберти и Франчески, что монах должен был изумляться самым искренним образом. В той книге, которая зрела в его голове в это время- "О божественной пропорции", мы находим не только восхваление Леонардо как художника, творца "Вечери" и "Коня", не только очень высокую оценку его работ по механике и теории живописи, но и прямое воспроизведение некоторых, особенно дорогих для Леонардо мыслей, например мысли о примате живописи над другими искусствами и, в частности, над музыкой.

Это признание научных трудов Леонардо со стороны такого компетентного и авторитетного судьи, как Пачоли, показывает, что научный уровень его работ был достаточно высокий и что они вовсе не исчерпывались повторением давно известных в то время научных истин, как хотят представить дело некоторые новейшие критики.

Инженерные работы

Мысль Леонардо смело парила там, где более осторожный Пачоли склонялся к решениям более сдержанным и требовал всесторонней проверки всякой гипотезы. Это особенно касалось вопроса о применении основ математики к смежным дисциплинам. Оба они считали математику верховным судьей объективной достоверности всякого знания. Но в то время как Пачоли; склонен был ограничивать сферу математической проверки на ближайшее время дисциплинами более близкими, вдохновенные прозрения Леонардо, одушевленные идеей бесспорности основного положения, заставляли его думать, что все дисциплины должны строиться с расчетом на финальную и немедленную проверку математикой.

Из свидетельства Пачоли и из записей самого Леонардо мы точно знаем, что в последние четыре года пребывания в Милане, т. е. с 1496 по 1499 год, Леонардо кроме живописных работ, работ по "Коню", работ по гидравлике в окрестностях Милана был занят составлением ряда трактатов. Из них три трактата: о живописи, о механике и об анатомии, как бы ни были различны их заглавия, упомянутые у обоих, можно считать теми научными работами, над которыми Леонардо трудился несомненно. Трактат о живописи был подвинут больше, чем оба других, трактат об анатомии - меньше других. Но все они, так или иначе, уже приняли форму систематических исследований.

Но ведь в записях Леонардо имеются следы занятий по такому множеству других дисциплин, что необходимо тут же попытаться выделить те из них, которые с наибольшей вероятностью могут быть отнесены именно к этим годам, т. е. либо ко всему первому миланскому периоду в его целом (1482-1499), либо к его последним четырем-пяти годам, как самым плодотворным в научном отношении. Разумеется, все такие предположения будут в значительной мере гадательными, но кое-что все-таки поддается констатированию.

Так, прежде всего можно считать очень вероятным, что Леонардо за это время трижды принимался за составление чего-то вроде учебного пособия, но потом бросал, не доведя до конца. Начал составлять учебник элементарной геометрии, но в разгар работы до него дошла "Summa" Пачоли, и он увидел, что его учебник будет бесполезен: лучше, чем Пачоли, сделать он не мог, а хуже не стоило.

Одновременно - Леонардо ведь всегда одновременно был занят несколькими задачами - он собирал латинские слова и материалы для латинской грамматики: хотел составить латинскую грамматику на итальянском языке и латинско-итальянский словарь. Ни того, ни другого не существовало. Он отказался от этой мысли, когда в 1499 году в Венеции появился "Donatus italice", т. е. именно то, что было конечной целью кропотливого собирания материалов Леонардо.

И, уже раз попав в филологическую полосу, Леонардо пошел и дальше: одно тянуло другое, как всегда. Он начал собирать материалы для составления толкового словаря итальянского языка; словаря такого еще не существовало, но он был настоятельно необходим: нужно было объяснять множество новых терминов, пущенных в оборот научными сочинениями, и вообще ввести некий порядок в очень обогатившуюся за последние полвека итальянскую языковую сокровищницу.

Леонардо правильно оценил огромную практическую ценность такого словаря. Именно его эпоха, свидетельница огромного подъема литературы на итальянском языке, все успешнее конкурировавшей с литературой на латинском, захватывавшей область и художественного творчества и научного исследования, больше всего нуждалась в таком словаре. Леонардо думал об этом, далеко опережая по обыкновению своих современников. И не только думал, но и начал работать. Однако до конца свою работу, тоже по обыкновению, он не довел.

Возможно, что помимо этих вопросов Леонардо занимался и другими столь же пристально, но, судя по тому, что такие науки, как зоология и ботаника, становятся объектом систематического исследования позднее, особенно во второй миланский и римский периоды, да и занятия анатомией развернутся со всей широтой в те же более поздние периоды, мы можем считать его занятия в первый миланский период в главном исчерпанными тем, что перечислено выше. Творчество: "Конь", "Мадонна", портреты, "Вечеря", росписи в Кастелло; практические работы: архитектурные и гидротехнические; научные работы: трактат о живописи, анатомия, механика, а с приездом Пачоли математика - таков итог этих годов.

Пачоли и Винчи в последние четыре года пребывания обоих в Милане были самыми видными фигурами "Минервиной рати".

Говоря вычурным гуманистическим языком Бернардино Корио, эта "рать" часто собиралась в одной из зал Кастелло и в присутствии Моро вела ученые и умные беседы. Леонардо, конечно, был и в них, как и в кружке Беатриче, центральной фигурой. Пачоли, который рассказывает нам об этих собеседованиях в книге "О божественной пропорции", всякий раз, когда ему приходится упоминать о своем великом друге, говорит о нем с чувством восторженного почитания. В собеседованиях участвовали люди, занимавшие более высокое служебное положение, чем он, например Амброджо да Розате, лейб-медик Моро, бывший чем-то вроде министра просвещения при миланском дворе; участвовали и такие, которые прославили свое имя на других поприщах, например зять Моро, его главный кондотьер и военный инженер Галеаццо ди Сансеверино, но никто из них не получил такой высокой оценки ни в качестве ученого, ни в качестве художника, как Леонардо.

Кружок ученых людей, вроде того, который собрался в Милане около Моро, в те времена в Италии довольно легко принимал разные пышные названия, в том числе и название академии. Вероятно, и участники миланского кружка не раз называли себя академией. Так именует их и Бернардино Корио. Не было бы ничего удивительного, если бы по примеру других таких же свободных академий и миланская считала своим главой центральную научную силу, самого видного своего члена, Леонардо. Тем более что, по-видимому, собеседования не раз переносились из дворца в мастерскую Леонардо - для обозрения чертежей, рисунков и приборов художника, которые доставлять в Кастелло было бы очень сложно и громоздко. Этим и ничем другим нужно объяснять, очевидно, известные рисунки Леонардо, изображающие геометрические орнаменты и окружающие слова "Academia Leonardi Vinci". Художник делал разные наброски девиза, чтобы сохранить память о том, как с его именем соединялась деятельность некоей вольной академии в Милане. Ни о каком официально основанном или даже хотя бы официально задуманном учреждении, носившем такое название, у нас сведении не имеется. Леонардо меньше был годен для роли постоянного президента ученого общества, да и Моро едва ли приходило в голову поручить такую хлопотливую должность художнику, полному причуд и никак не умеющему ходить в бюрократической упряжке, хотя бы и очень богатой. Он довольствовался тем, что Леонардо работал для него за те скромные деньги, которые получал и которые никогда, по-видимому, не выплачивались ему полностью в условленных размерах [*]

[*] Одно из последних писем Леонардо к герцогу содержит такую фразу: "0 Коне" не буду говорить ничего, потому что знаю, какие сейчас времена. А помните вы о росписи комнат (в Кастелло)? Напомню вашей милости, что мне не выплачено жалованье за два года, на которое я должен был жить с двумя мастерами".

Чем же был занят за последние годы Леонардо помимо "Вечери" и научных работ?

Нашествие французов. Бегство в Венецию

Из рассказа Банделло мы знаем, что, работая над "Вечерей", Леонардо не бросал и "Коня". В 1496 и 1497 годах, т. е. через три или четыре года после того, как скульптура в глине была открыта для публики, художник еще ее отделывал. Значит ли это, что "Конь" не был готов для отливки? Современники были в этом уверены. Но обвинения эти так привычны, что в них невольно хочется видеть какую-то стилизацию. Именно таким, неспособным довести до конца начатые крупные работы, представляется Леонардо людям своего времени. А с "Конем" дело было совсем не так просто. Отливка требовала больших расходов. Моро не отличался щедростью. К тому же будущее начинало хмуриться, и нужно было, чтобы события не застали миланскую


Другие авторы
  • Франковский Адриан Антонович
  • Кронеберг Андрей Иванович
  • Троцкий Лев Давидович
  • Род Эдуар
  • Фофанов Константин Михайлович
  • Миклухо-Маклай Николай Николаевич
  • Строев Павел Михайлович
  • Кудрявцев Петр Николаевич
  • Буданцев Сергей Федорович
  • Аксенов Иван Александрович
  • Другие произведения
  • Вяземский Петр Андреевич - Из переписки П.А. Вяземского и П.И. Бартенева
  • Качалов Василий Иванович - Воспоминания о В. И. Качалове
  • Дуров Сергей Федорович - Дуров С. Ф.: Биобиблиографическая справка
  • Крыжановская Вера Ивановна - Дочь колдуна
  • Плещеев Алексей Николаевич - М. Я. Поляков. Поэзия А. Н. Плещеева
  • Илличевский Алексей Дамианович - Из лицейских произведений
  • Шапир Ольга Андреевна - Авдотьины дочки
  • Слепцов Василий Алексеевич - Спевка
  • Аверкиев Дмитрий Васильевич - Аверкиев Д. В.: Биобиблиографическая справка
  • Мамин-Сибиряк Д. Н. - Ак-Бозат
  • Категория: Книги | Добавил: Armush (27.11.2012)
    Просмотров: 173 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа