Дживелегов Алексей Карпович - Леонардо да Винчи

нос на всю жизнь. Леонардо взял от Мазаччо все, что было можно. Но ему итого было мало.

[*] Торриджани - флорентийский скульптор, некрупный художник. История с Микеланджело привела к тому, что он должен был уехать из Италии.

Во Флоренции была и другая высшая школа искусства: сады монастыря Сан Марко, будущей резиденции Савонаролы. В те годы дух народолюбивого аскетизма не свил еще там своего гнезда. Наоборот, монастырь был очень близок к Медичи, и уже со времен Пьеро они размещали в его садах огромные коллекции античных мраморов, приобретаемых ими в разное время. Художникам, желающим учиться, доступ в сады Сан Марко был широко открыт, и Леонардо, как и другие, часто ходил туда, чтобы изучать и срисовывать античные мраморы. Но и этого ему было мало.

Годы ученичества Леонардо (1466-1470) были периодом расцвета целой плеяды живописцев. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с нею в той или иной форме. Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли - на пять, Доменико Гирландайо - на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо - на десять. Меньше всего знал Леонардо Гирландайо. Этот живописец огромного темперамента и нечеловеческой работоспособности в эти годы большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных - Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди - в разное время принадлежали к боттеге Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они творчески росли вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было третьим элементом художественного воспитания Леонардо помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.

В сочинениях Леонардо сохранились следы обмена мнениями между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в "Трактате о живописи", где речь идет о пейзаже. "Il nostro Botticella" (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. "Если бросить, - говорил он, - об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж". Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным н пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: "...и этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи". Такие записи - несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, всеми ими горячо любимому.

Общее их направление было одно. Все флорентийские живописцы средних десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было "подражание природе", а под подражанием природе подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но так, чтобы они имели вид сцен из современной жизни. Герои греческих мифов, библейские патриархи, евангельские святые, римские цари, средневековые короли должны были походить на гонфалоньеров, приоров, кондотьеров XV века. Быт всегда должен был правдиво изображать флорентийский быт. Беноццо Гоццоли на фресках в палаццо Медичи, рисующих шествие волхвов, написал пейзаж окрестностей Флоренции, а на его фоне - портреты членов семьи Медичи, их друзей, гостей и ближайших сторонников, Гирландайо на фресках в Санта Мария Новелла, представляющих сцены из жизни богоматери и Иоанна Крестителя, на одной и той же картине пишет евангельских людей и живых современных флорентинцев, которых зрители узнавали с первого же взгляда: как будто рождение ребенка или праздник, изображенные на фреске, происходили не в семье Иоакима и Анны, а в семье Торнабуони.

И все художники выписывают с величайшей обстоятельностью: мебель, одежду, убранство, утварь, всю материальную обстановку, до мельчайшего крючка, на котором висит полотенце, до малейшей скобки, вколоченной в ларь с бельем, до пряжки на башмаке, до ленты в волосах у девушки.

Живопись XV века во Флоренции

Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии. Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции. На первый взгляд, в отношении верхов флорентийской буржуазии к искусству и к литературе кроется большое противоречие. Ведь те самые средние десятилетия XV века, годы правления Козимо, Пьеро и Лоренцо, примерно до заговора Пацци (1478), были временем расцвета флорентийского гуманизма и отрицания литературы на итальянском языке, т. е. временем аристократизации литературы. А в искусстве оно было эпохою расцвета демократического реализма. При Лоренцо, как увидим, началось возвращение к литературе на итальянском языке и, наоборот, отход от реализма в живописи. Чем это объясняется? Различием в понимании общественных функций литературы и искусства.

Правящие круги не боялись, что искусство может воспитывать классовое самосознание городских низов, - в нем не было никакой оппозиционной тенденции, - а относительно литературы этой уверенности у них не было, потому что в ней оппозиция проявлялась порою очень ярко. Позднее, когда литературная оппозиция (Буркиелло и ему подобные) была обуздана и появилась строго отвечающая интересам правящей верхушки литература на итальянском языке - стихи и песни Полициано, самого Лоренцо и других поэтов его круга, - задачи воспитания и развлечения низов были доверены литературе, а в искусстве появилась тяга к изыскам.

Каково было место молодого Леонардо в этой эволюции?

Леонардо добросовестно воспринимал учение в боттеге Верроккьо, делал большие успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. "Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью, приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и кое-какими животными; и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-либо подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном доме великолепного Оттавиано Медичи".

Нужно думать, что это не исключительный случай и что картон, находившийся у Оттавиано Медичи и исчезнувший потом бесследно, далеко не единственная из ученических не дошедших до нас работ Леонардо. Леонардо должен был делать очень много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился. Но он не только делал этюды. И искал он, не только рисуя.

Вероятно, к этому времени относится одна запись, сохранившаяся в бумагах Леонардо. Она гласит: "Квадрант Карло Мармокки - мессер. Франческо герольд - сер Бенедетто ди Чиеперелло - Бенедетто дель Абако - маэстро Паголо, врач - Доменико ди Микелино - Лысый Альберти - мессер Джованни Аргиропул". Кроме первого слова - одни имена, а квадрант [*] - как бы ключ, который раскрывал смысл всей цепочки имен. Кто их носители?

[*] Квадрант - астрономический прибор.

Герольд Синьории Франческо Филарете, нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, один из Альберти, точно неизвестно какой, - лица мало интересные, статисты в тех кружках, где они встречались с Леонардо. Доменико ди Микелино, живописец, ученик фра Анджелико - ему принадлежит известный портрет Данте на фоне Флоренции и конструкции загробного мира во Флорентийском соборе - второстепенный художник, один из тех, с которыми Леонардо делился мыслями об искусстве. Карло Мармокки - географ и астроном, ученый не очень видный и не очень крупный, но в этот момент в спросе, как все ученые; Бонедетто дель Абако - очень крупный математик, автор учебников арифметики и ученых трудов, пользовавшийся огромной известностью при жизни и воспетый поэтом Уголино Верино в латинских стихах. Вторая крупная Фигура в списке -"маэстро Паголо", т. е. Паоло Тосканелли, нам уже известный. В это время он был стар и слава его была огромна.

Все эти люди принадлежали, нужно думать, к одному кружку, центром которого был Тосканелли. Квадрант приносил туда Мармокки или о квадранте он вел там разговор. Ясно, каковы господствующие интересы кружка. Это - техника, география, астрономия, математика. Но одно имя, последнее, плохо вяжется с остальными: Иоанн Аргиропул - византийский ученый, знаменитый эллинист, переводчик Аристотеля, профессор греческого языка, живой кладезь сведений по греческой филологии, по литературе, истории и философии Греции. Он пользовался громкой славой, и Доменико Гирландайо увековечил его черты на одной из своих ватиканских фресок. Как он попал в компанию Тосканелли? Был ли он вообще в этой компании? Не случайно ли имя его в записной книжке Леонардо связалось с остальными именами? И зачем оно вписано в ней рядом с другими?

Леонардо греческого языка не знал, в латинском был не очень силен. Ни он себя, ни другие его к гуманистам не причисляли. И, конечно, не филологические интересы притягивали его к таким людям, как Аргиропул. Имя ученого византийца мелькнуло в записях Леонардо всего только раз. Попало оно туда все-таки не случайно. В каких же отношениях находились между собой Тосканелли и Аргиропул, как люди, формировавшие интересы Леонардо и его духовные устремления?

Было очень естественно, что юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми искрами науки, которые он мог хватать там на лету, а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему- к Тосканелли и его кружку. Сначала Леонардо была нужна только такая наука, какая непосредственно помогала его искусству, а потом, под напором жизни и под влиянием учителей, интересы его стали шириться, в них заняла очень большое место техника, которая, как и искусство, восходя от практики к теории, должна была привести его к математике. Кружок Тосканелли был тем местом во Флоренции, где жажда настоящей науки, как венца рожденных практикой исследовательских побуждении, могла найти себе наиболее полное удовлетворение. И вполне понятно, что людей интересовала техника.

Флоренция была городом цветущей текстильной промышленности, организованной уже с давних пор на мануфактурно-капиталистических началах. Текстильная промышленность была сосредоточена в трех цехах (arti), т. е. корпорациях предпринимателей: цехе, перерабатывающем грубое импортное сукно (calimala), цехе сукноделов (1аnа) к цехе шелковых фабрикантов (seta). Капиталы были вложены в текстильную промышленность огромные, и прибыли они приносили большие. В области суконной промышленности Флоренция не имела конкурентов, а по шелкам тоже занимала одно из первых мест на мироном рынке. Два последних десятилетия XIV века и вся первая половина XV века были временем величайшего расцвета флорентийской текстильной промышленности.

Технические вопросы, связанные с промышленностью, были двух родов: вопросы производственной техники и вопросы путей сообщения - Флоренция хотя и расположена на скрещении важнейших торговых путей Апеннинского полуострова, но отстояла довольно далеко от важнейших портов, через которые она сообщалась с рынками сырья и сбыта. Так как флорентийская промышленность в период процветания не боялась конкуренции, то у предпринимателей не было никакой охоты производить затраты на улучшение техники производства и на усовершенствование путей сообщения, сухопутных и морских, - прибыли и так были очень велики.

Но-мы знаем - в середине XV века стали появляться некоторые признаки, указывающие на то, что благоприятная конъюнктура может скоро окончиться, и - мы это тоже знаем - в сочинениях гуманистов, таких, как Леон Баттиста Альберти, начали выдвигаться вопросы рационализации производственных процессов в промышленности и земледелии. Время для внедрения рационализаторских приемов было самое подходящее.

Момент этот как раз совпал с тем периодом, когда Леонардо начал становиться на ноги и жить сознательно, когда кружок Тосканелли охватывал его с все возраставшей притягательной силой. А вопросы техники и изобретательства давали постоянно пищу для собеседований: недаром изменения хозяйственной конъюнктуры поставили их в порядок дня. Все, что в конечном счете сводилось к простым математическим началам, будь то инженерия, гидравлика, архитектура, промышленная техника, перспектива, оптика, музыка, - все. обсуждалось в кружке Тосканелли с величайшим увлечением, и едва ли один из этих вопросов почитался более достойным внимания научно образованного человека, чем другой. Все сводилось к математике, следовательно, все заслуживало внимания. И художник, ломающий голову над разрешением технических задач, относящихся к его искусству, мог - н никто не ставил ему этого в вину - переключиться на разрешение задач, выдвигаемых промышленной техникой.

Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной техники. Ступени перехода были, быть может, незаметны, - мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключении с одного на другое, - но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.

Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства.

"Он делал, - говорит Вазари, - рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход силою воды". Какие приборы, действующие силою воды, имелись тут в виду, не очень ясно. Нужно думать, что они имели отношение к шерстяной промышленности, так как мастерские Ланы и Калималы находились почти сплошь на берегу Арно: в первоначальных процессах производства требовалось много воды для промывки шерсти и сваляной грубой материи. Но Вазари перечисляет далеко не все. Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, прядильных, ткацких и иных машин, и в каждой, как утверждают специалисты, всегда есть здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически служило в то время производственным процессом. Там имеется, между прочим, проект механической прялки, рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 году и служившая текстильной промышленности до конца XVIII века, кажется грубой и непродуктивной. Но ни один из Леонардовых проектов никогда не был осуществлен.

Флоренция не вышла еще, несмотря на небывалый расцвет своего хозяйства, из мануфактурно-ремесленного периода. Мы знаем, что в такие моменты машина имеет меньше значения в производстве, чем разделение труда. А Леонардовы изобретения, как всегда, опережали его время и должны были вызывать недоверчивое отношение со стороны предпринимателей. Возможно также, что он и не пробовал найти своим изобретениям практическое применение. Это было бы так на него похоже.

Пытливая изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Промышленность нуждалась в удобных путях сообщения, особенно водных. И Леонардо, по словам Вазари, "был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию", т. е. производственный центр - с главным морским портом. И, конечно, дело не ограничивалось только "постановкой вопроса", существовали реальные планы и чертежи.

Промышленная техника не была единственной областью, отрывавшей внимание Леонардо от искусства. Время было чревато кризисами всякого рода. После заговора Пацци Флоренция долго воевала с папой Сикстом и с Неаполем, и военные вопросы, ближайшие вопросы военной техники и военно-инженерного искусства, незаметно втянулись в сферу интересов Леонардо. Это не было чем-то необычным; наоборот, военная инженерия по давней традиции входила в круг обучения художнических боттег. Только у Леонардо эти вопросы, как и все другие, построились в несравненно более сложную, с необычайной детальностью разработанную систему. Широту его интереса к военным вопросам мы узнаем, когда познакомимся с его знаменитым письмом к Лодовико Сфорца.

Наряду с техникой, художественной, промышленной и военной, Леонардо отдавал много внимания и времени анатомии. Правда, вплотную он приступил к анатомическим занятиям позднее, но начало им было положено во Флоренции. Любая боттега, даже не такая ученая, как Верроккьева, занималась анатомией. Ведь со времен Гиберти и Донателло анатомия перестала быть уделом исключительно медицины. Гиберти говорил в своих "Комментариях", что художнику нет необходимости быть врачом, но с анатомией он должен быть знаком и "точно знать каждую кость человеческого тела и все мышцы, сухожилия и связки, в которых может встретиться надобность при лепке". А немного позднее Антонио Поллайоло, который был на шесть лет старше Верроккьо, первый из художников начал производить вскрытие трупов. Боттега Антонио находилась невдалеке от боттеги Верроккьо, и Леонардо не мог не знать о его анатомических работах. И не таков он был, чтобы, узнав о них, не попробовать самому запустить скальпель в человеческий труп и не нащупать по крайней мере то основное, что ему могло понадобиться как художнику.

Экономика, а в экономике - техника давали направление умам, вдохновляли и научную мысль и творчество. Леонардо, художник и ученый, не мог остаться вне этих настроении. Многое он усвоил в мастерской, до многого дошел сам. Связь искусства с техникою понять было нетрудно. Во Флоренции малый ребенок знал, какое огромное значение имеют производственные секреты. История флорентийской шелковой промышленности была полна уроками этого рода: пока луккские шелковые мастера, выгнанные из родного города политической борьбой, не принесли во Флоренцию своих секретов, шелковое дело во Флоренции влачило жалкое существование. Благодаря лукканцам и их технике оно расцвело. Так могли и должны были расцвести благодаря технике любое производство и любая область творчества. Искусство - в том числе. Спрос на произведения искусства повышался: нужно было работать быстрее и лучше, чтобы насыщать растущий спрос. Значит, нужно было повышать технику. А повышать технику можно было только при помощи науки. География через космографию и астрономию приводила к чистой науке, т. е. к математике. Техника через механику приводила к математике. В искусстве было то же. Живопись приходила к математике через учение о перспективе и через оптику, скульптура - через учение о пропорциях, архитектура - через учение о массе и тяжести тел и через то же учение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно и сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем-то неделимым.

Все эти увлечения начались и окрепли еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо. Разумеется, они продолжались и после того, как он ее покинул.

Инженер, техник, анатом, перспективист - Леонардо стал каким-то чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания его были огромны. Но при чем тут был Аргиропул, гуманист и эллинист?

Роль гуманизма в процессе роста Леонардо

Флоренция в эти годы была столицей гуманизма. За сто лет, которые прошли после смерти Петрарки и Боккаччо, именно она сделала больше всего, чтобы довести до блистательного состояния гуманистическую образованность, дать благотворные толчки изучению греческой и римской литературы, оплодотворить античной идеологией новую культуру, так хорошо отвечавшую интересам крупной буржуазии. Уже называли "Великолепным" Лоренцо, покровителя этой новой культуры, и уже именовали Флоренцию новыми Афинами. Слава о ней гремела на весь мир. Невозможно представить себе, чтобы Леонардо, жадный ко всякому знанию, не заинтересовался, какое знание культивируется гуманизмом.

В гуманизме всегда были две струи: одна - антикварно - филологическая, другая - идейная. Первая непрерывно углубляла знакомство с греческим и латинским языками, с историей и литературой римлян и греков, собирала все новые и новые рукописи, материальные остатки - словом. Расширяла всеми возможными средствами знакомство с античным миром . Вторая черпала в этом знакомстве материал для выковывания миросозерцания. В 70-х годах XV века героическая пора антикварно - филологического гуманизма уже миновала. Главные его деятели - Никколи, Поджо, Чириако д?Анкона, Ауриспа, Фидельфо - сошли со сцены. В этой области уже перешли на спокойную, беспрерывную работу, углублявшую добытые результаты. Не то было в области гуманистической идеологии. Два больших направления закончили свой цикл: одно, опиравшееся на великих эклектиков древности, Цицерона и Сенеку, строило индивидуалистическую философию, в главном следовавшую стоическим образцам, другое - эпикурейско-гедонистическое учение Лоренцо Валлы, прославлявшее наслаждение. Теперь в центре внимания был платонизм, и Флоренция стала столицей нового увлечения. Там процветала "платоновская" [*] академия, и во главе ее стоял Марсилио Фичино, мессия платонизма, окруженный даровитыми и верными сторонниками, такими, как Кристофоро Ландино и Пико делла Мирандола, покровительствуемые Лоренцо Медичи. Платон Флорентийской академии не был подлинным Платоном, как Аристотель схоластиков не был подлинным Аристотелем. Платон академии был Платоном, перетолкованным сначала александрийскими эпигонами, а потом византийскими философами - сначала Плотином, потом Платоном. В исконный платоновский идеализм была влита сначала струя мистики, потом - эстетического лиризма, и эти искажающие моменты были настолько сильны, что, когда Фичино стал переводить Платона на латинский язык, его перевод оказался пропитан ими насквозь.

[*] Платон - древнегреческий философ, самый блестящий представитель метафизического идеализма в древности. Его учение подвергалось переработке в более поздний период у представителей философской школы в Александрии, в частности у Плотина, который пропитал его мистико-религиозными моментами. Александрийские платоники оказали влияние на первых идеологов христианства, в частности на апостола Павла.

Флорентийский гуманизм в 70-х годах был прежде всего платонизмом в толковании академии и ее главы. Так как академия патронировалась Лоренцо Медичи и платонизм был модным в кругах богатой буржуазии, то, естественно, что гуманистическая интеллигенция теснилась около Фичино. Все увлекались одной из излюбленных идей Марсилио: сближением Платонова учения с христианством и стремлением уничтожить знак равенства между античной культурой и язычеством. Марсилио ставил алтари перед бюстом Платона, украшал их цветами, и все были готовы простираться ниц у их подножия. Аргиропул был в числе ученых, близких к Фичино, и упоминание, хотя и однократное, его имени у Леонардо может иметь только один смысл: и на Леонардо дохнуло от Марсилевых алтарей удушливым ароматом мистико-идеалистических курений. Не бесследно, как увидим. Леонардо не стал и не мог стать гуманистом в духе академии. Его голова была для того слишком трезва, и умственное направление слишком положительно. Он даже не без резкости отмежевал себя от гуманистов: "Я отлично знаю, - говорит он, - что так как я неученый человек (non essere io letterato), то некоторым заносчивым людям может казаться, что они вправе порицать меня, говоря, что я лишен образования (essere io uomo senza lettere). Глупцы! Не знают они, что я могу ответить им, как Марий отвечал римским патрициям: они сделали себе украшение из чужих трудов, а за мною не хотят признать моих собственных!" Этими словами Леонардо очень точно выразил мысль, вполне характеризовавшую его положение в обществе: он не гуманист, но он принадлежит к интеллигенции.

Художник во Флоренции был ремесленником только по своему социальному статусу. Крупнейшие из художников с самых ранних времен были на положении интеллигентов и по интересам и по ближайшему окружению. Они не довольствовались обществом товарищей по профессии и тянулись к той среде, в которой бился идейный пульс времени. За пятьдесят лет до Винчи Гиберти искал общества гуманистического кружка Леонардо Бруни, за сто лет Орканья общался с литературным кружком Боккаччо, а за полтораста - Джотто льнул к Данте. Ни Данте, ни Боккаччо не могли дать художникам ничего, что помогало бы им формально совершенствовать свое мастерство. Гуманисты - мы видели - приходили на помощь к Гиберти тем, что переводили ему его латинские источники, а одновременно с Гиберти Брунеллески ставил уже вопросы широкого науного характера. Так как между Брунеллески и Леонардо прошла почти целиком вся научная работа Альберти, то, естественно, запросы Ленардо к людям науки стали еще шире, а его научные интересы под влиянием новых сдвигов в экономическом процессе, появившихся уже после Брунеллески, - еще глубже и разностороннее. То, что для Ленардо необходимо как для художника и изобретателя, могла дать ему та наука, лучшим центром которой во Флоренции был кружок Тосканелли. Гуманизм не мог помочь ему ничем, а мистика и метафизическая эстетика академии ему только вредили.

Леонардо был грозным реалистом. Его стихией было творчество, а методом - научное исследование и опытная проверка добытых результатов. Флорентийские гуманисты-платоники бежали от действительности в волшебные чертоги неоплатонических фантазий, человеку, одаренному такой большой художественной восприимчивостью, какой обладал Леонардо, эти прогулки в лучезарные царства воображаемого мира могли иной раз показаться соблазнительными. Быть может, недостаточная четкость Леонардова метода и некоторая извилистость его научной мысли должны быть отнесены за счет Платона, настоящего или мнимого. Леонардо не мог не почувствовать, что идеалистические и мистические срывы мешают его трезвым, вполне практическим работам, поэтому-то, нужно думать, он отошел от Фичиновых алтарей и фимиамов Платону вовремя, хотя и не без трещинки в сознании.

Тосканелли в его мировоззрении победил Аргиропула. Леонардо не стал гуманистом.

Но Леонардо не стал и ученым школьно-университетского типа, каким был еще в значительной мере Тосканелли. И по тем же причинам, по каким и Альберти. Альберти был законченный гуманист, но художник - не первоклассный, хотя его архитектурные произведения представляют собой несомненно интерес в промежутке между Брунеллески и Браманте. Но он был гениальный теоретик, и трудно себе представить, как из стиля Брунеллески вышел бы стиль Браманте, если бы не было работ Альберти, и как долго топталась бы на месте теория искусства, если бы эти работы не были написаны. Альберти сформировался под двойным влиянием - "школы" и гуманизма, но пошел своим путем, потому что был еще и художником. Леонардо познал "школьную" науку не систематически, как Альберти, а с гуманизмом соприкоснулся только слегка. Но он вобрал в себя те же знания, что и Альберти, и тоже пошел своим путем и тоже потому, что был художником. Альберти был по своему ученому охвату и научной продукции гениальным человеком. Леонардо был еще крупнее, ибо он был оригинальнее, а его творчество как художника пролагало совершенно новые пути и с такой мощью, какая даже и не снилась Альберти.

Он был еще более "универсальным" человеком, чем Алъберти. И был великим художником. Художник в конечном счете преобладал в нем надо всем.

Леонардо - самостоятельный художник

Как формировался его художественный гений? "Рассказывают, что когда сер Пьеро да Винчи был как-то за городом, то пришел к нему некий поселянин с добрососедской просьбой: взять с собой во Флоренцию для росписи круглый щит, который он собственноручно сделал из срубленного фигового дерева. Тот охотно сделал это, так как поселянин был большой мастер ловить птиц и удить рыбу и сер Пьеро широко пользовался его уменьем. Поэтому он отвез щит во Флоренцию и, не говоря Леонардо ничего о том, кем это сделано, поручил ему покрыть щит какой-либо живописью. Леонардо же, взяв этот щит в руки и увидя, что он крив, плохо сработан и занозист, стал выправлять его на огне и затем, отдав токарю, сделал его из покоробленного и занозистого гладким и ровным. Потом, облевкасив его и обработав на свой лад, стал придумывать, что бы можно было нарисовать на нем такое, что пугало бы любого приближающегося, наподобие того впечатления, какое вызывает голова Медузы. Для этого Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчу, летучих мышей и другие странные виды подобного рода тварей и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем; при том он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. Сам же он был так поглощен ее изготовлением, что, хотя в комнате стоял совершенно невыносимый смрад от издыхающих животных, Леонардо его не чувствовал, по великой своей любви к искусству. Покончив с этой работой, о которой больше не спрашивал ни крестьянин, ни отец, Леонардо сказал этому последнему, что он может прислать за щитом, когда захочет, так как поручение выполнено. И вот, когда как-то утром сер Пьеро пошел за щитом в комнату и постучался у двери, Леонардо, открыв ему, попросил несколько обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на мольберт, по свету, и приспособил окно так, что оно давало заглушенное освещение. После этого он впустил отца посмотреть. Ничего не ожидавший сер Пьеро при первом же взгляде сразу отшатнулся, не веря, что это и был тот самый щит и что изображение, которое он видит, есть живопись; когда же он попятился назад, Леонардо удержал его, говоря: "Эта вещь служит тому, ради чего она сделана; поэтому возьмите ее и отнесите, ибо таково действие, которого следует ждать от произведений". Эта работа показалась серу Пьеру более чем удивительной, и он с великой похвалой отозвался о занятных словах Леонардо; потом, купив потихоньку у торговца другой щит, на котором было изображено сердце, пронзенное стрелой, он отдал его поселянину, оставшемуся ему благодарным на всю жизнь. Затем сер Пьеро тайно продал работу Леонардо каким-то купцам во Флоренции за сто дукатов, а спустя короткое время она попала в руки герцога Миланского, которому эти купцы продали ее за триста дукатов".

Так продолжает свое повествование о Леонардо Вазари. Из этого рассказа видно прежде всего, что Леонардо - уже самостоятельный художник. Он уже живет не у Верроккьо, а в собственной квартире-студии; сюрприз отцу был задуман и устроен дома. Ученические годы кончились. Переехал он от Верроккьо в 1476 году.

Изображение чудовища, вылезавшего из пещеры (картина пропала), было не единственной вещью, написанной Леонардо в первые годы его самостоятельного художнического существовании. По свидетельству Вазари, он в это же время написал еще две вещи. Первой была мадонна, позднее попавшая к папе Клименту VII. На этой картине была замечательная деталь: графин с цветами, наполненный водой. "Отпотевание воды на поверхности было изображено так, что она казалась живее живого".

Второй была картина маслом - оставшаяся незаконченной голова Медузы "с клубком змей вместо волос", "самая странная и причудливая выдумка, какую только можно себе представить". Ни об одной из этих вещей мы не можем судить по-настоящему: мадонна Климента затерялась совсем, а о Медузе дает некоторое представление копия, - если это не копня с копии, - во флорентийской галерее Уффици.

Но, сопоставляя рассказ Вазари об "Адаме и Еве", о "Чудовище", о "Мадонне с графином" с тем, что дает изучение ангела на Вероккьевом "Крещении", мы можем сделать некоторые выводы о том, что представлял собою Леонардо как живописец в тот момент, когда он покидал боттегу учителя. Он - реалист, верный заветам флорентийской школы, верный указаниям и примеру Верроккьо. Верроккьо любил тщательнейшим образом копировать натуру и вводить в свои картины и скульптуры изображения животных и растений. Он изображал их с необыкновенным терпением и трудолюбием, стремясь сохранить точное сходство. Так и Леонардо. С тем же терпением и трудолюбием добивался он, чтобы его. работы давали иллюзию действительности, чтобы они были "живее живого". Но он шел дальше учителя и добивался такого сходства, которое обыкновенному глазу трудно было даже уловить. Он хотел быть верным природе даже тогда, когда писал вещи фантастические. Не существующее в природе чудовище он составлял из элементов, которые находил в других размерах и наблюдал в других комбинациях у живых животных. Он ничего не выдумывал и ничего не писал на память. "Тот мастер, - говорит он, - который внушит себе, что он может удержать в памяти все формы и произведения природы, казался бы мне в высшей степени невежественным, ибо произведения природы бесконечны, а память наша не так необъятна, чтобы ее хватало на все". Поэтому Леонардо носит при себе всегда - и то же советует другим художникам - маленькие записные книжки или альбомчики, которые, как только кончатся, можно заменить новыми в той же папке. Туда он заносит все, что кажется ему достойным внимания: растения, постройки, пейзажи, животных, особенно людей. Если почему-либо нельзя было сейчас же сделать набросок какого-нибудь примечательного лица, Леонардо делал по-другому: "Он испытывал, - продолжает свою характеристику Вазари, - такое удовольствие при виде какого-нибудь человека со странной головой или запущенной бородой или волосатого, что мог целый день ходить следом за такой понравившейся ему фигурой. И настолько запечатлевал ее в памяти, что, придя домой, зарисовывал ее так, как если бы она сейчас перед ним стояла". Альбомы его полны таких рисунков; из них многие дошли до нас. Вазари называет некоторые особенно славные портреты: Америго Веспуччи в старости, цыган Скарамучча и другие.

Чем зрелее становился талант Леонардо, тем больше увеличивался у него интерес к человеку как к объекту искусства, и его тянуло попробовать свои силы на чем-нибудь более крупном по художественному заданию, чем гротескные этюды. Один такой опыт он сделал еще в боттеге Верроккьо. Это - маленькое "Благовещение", находящееся сейчас в Лувре и имеющее, несомненно, какое-то отношение к большой картине его учителя на тот же сюжет, находящийся в галерее Уффици. Обе вещи близки по композиции, по фактуре и но типам мадонны и ангела, а различны в них только пейзаж и поза Марии. Обе хороши, но насколько теплее, динамичнее, жизненнее маленький шедевр Леонардо! В нем нет ничего, что было бы чисто формальным аксессуаром изображенной сцены. Каждая деталь усиливает впечатление: складки одежды, мебель, терраса. Пейзаж выбран такой, какой подчеркивает настроение, разлитое в картине. Правда, художник еще не нашел себя окончательно. Он еще, как в "Мадонне с графином", очень натуралистически, быть может преувеличено протокольно, следит за мельчайшими деталями и выписывает их с необычайной тщательностью. "Благовещение" зато представляет для нас ту ценность, что оно - единственная из художественных работ, сделанных во Флоренции и дошедших до нас в законченном виде. Из более поздних картин, сделанных уже после того, как Леонардо ушел от Верроккьо, одни нам совсем неизвестны, а другие - не закончены.

Леонардо и медичейская Флоренция

Когда Леонардо расстался с Верроккьо и зажил самостоятельной жизнью, Флоренция переживала самую блестящую пору своей культуры. По главе города стояли уже несколько лет Лоренцо и Джулиано Медичи, сыновья Пьеро и Лукреции Торнабуони. Оба молодые, оба талантливые, жадные к удовольствиям, к знаниям, к власти, они словно взаправду взялись, как пели кругом льстецы, сделать из Флоренции вторые Афины. По существу, дела шли хуже, чем при Козимо и при Пьеро. Медичейский банк работал не так четко, и прибыли были не те. Мировая хозяйственная конъюнктура - мы знаем - уже не была так благоприятна, как раньше, да и сотрудники, сидевшие по заграничным конторам, позволяли себе вольности, каких прежде не позволяли. Скоро наступит момент, когда Лоренцо начнет перестраховывать свои доходы от торгово-промышленных предприятий и от банковских операций, вкладывать большие суммы в покупку земли. Но, быть может, именно потому, что дела были хуже, нужно было показать всем, что во Флоренции умеют жить, что нигде не веселятся так красиво, нигде искусства не процветают так пышно, нигде нет талантов в таком изобилии.

Это было нужно по двум соображениям: во-первых, чтобы, согласно старой коммерческой традиции, показать миру и человечеству, что раз внешне все обстоит блестяще, то и по существу все превосходно: и в медичейском банке и в медичейском царстве; а во-вторых, чтобы огромное большинство населения Флоренции, мелкие торговцы, ремесленники, рабочие забыли о том, что они лишены политических прав и живут под игом. Когда Медичи будут изгнаны, суровый аскет-народолюбец Савонарола объяснит в своем политическом трактате: " Очень часто, особенно во времена изобилия и мира, он (тиран) занимает народ зрелищами и праздниками, чтобы тот думал о себе, а не о нем".

"Зрелища и праздники стояли в политической программе Медичи не даром. И денег на них не жалели. Художники но сигналу свыше одевали и снаряжали процессии, в которых была мобилизована чуть не вся античная мифология для увеселения флорентийского лавочника и ремесленника. Вакх и Ариадна, Силен и вся рать Днонисова, нимфы и сатиры, менады и пастухи с пастушками двигались, сопровождаемые толпою, по улицам города, устраивали остановки с плясом и пантомимою то у Санта Тринита, то перед Санта Репарата, то на площади Санта Кроче и пели, пели без конца веселые песни, сочиненные самим Лоренцо или Анджело Полициано. Античная мифология иной раз уступала место Священному писанию, и на сцене появлялись три волхва с пышным и красочным восточным кортежем, шествовавшие на поклонение младенцу, или герои какой-нибудь христианской легенды, которую те же художники умели превратить в шумное, звенящее, поющее, увлекательное зрелище. В нем оставалось мало душеспасительного элемента, зато было сколько угодно увеселительного.

Все служило поводом для зрелищ. 28 января 1475 года Джулиано устроил великолепный турнир в честь очередной дамы своего сердца, Симонетты Каттанео. Турнир не носил такого членовредительного характера, как турниры средневековых феодальных времен на севере. Конские ристалища занимали там больше места, чем бой на копьях. Хоронить никого по приходилось. Хирурги сидели без дела. Ювелирам и драпировщикам приходилось работать больше, чем оружейникам, а художникам больше, чем ювелирам и драпировщикам. Молодые Медичи любили погреть свою купеческую кровь под рыцарскими доспехами: чем они были хуже каких-нибудь д?Эсте, которые у себя в Ферраре, казалось, мечтали воскресить времена короля Артура с его Круглым столом!

В новых Афинах, однако, больше покровительствовали литературе, поэзии, философии, чем искусству. Лоренцо, сам поэт и ученый, ценил литераторов выше, чем художников. На знаменитой фреске Гирландайо в Санта Мария Новелла стоит группа из четырех лиц. Это - властители дум Флоренции, любимцы Лоренцо: поэт Анджело Полициано, глава флорентийского гуманизма, Марсилио Фичино, глава академий, Кристофоро Ландино, его правая рука, комментатор Данте, и Деметрий Халкондил, византиец, эллинист, первый издатель Гомера на Западе. Художников там нет [*]. При Козимо и Пьеро они были больше в спросе, чем при Лоренцо и Джулиано.

[*] Правда, на другой фреске тот же Гирландайо изобразил себя, брата и зятя. Но это имело совсем иной смысл. Автопортреты художников просто заменяли подпись.

Но спрос на них все-таки был. Правда, Лоренцо, - ему принадлежала руководящая роль в управлении не только потому, что он был старше, а и потому, что Джулиано не умел с такой легкостью, как он, возвращаться от удовольствий к делу и чаще всего оставался пленником многоликих прельщении и соблазнов, - Лоренцо внимательно и очень деловито приглядывался к художникам, прежде, чем приблизить их к себе и вверить им осуществление своих замыслов. Только испытав их на малом, он поручал им что-нибудь серьезное, а оселок испытания имел две стороны - художественную и политическую.

Отношение к нему Лоренцо Медичи

К Леонардо он присматривался особенно внимательно. Молодой живописец казался таким одаренным, а из-под кисти его не выходили настоящие картины. Говорили, что он начал много вещей, а не кончил как будто ни одной. Ходил к старому Тосканелли, чертил у него какие-то фигуры и вел ученые разговоры, не всем понятные. Был близок с безбожником Перуджино, а с богобоязненным Лоренцо ди Креди не дружил. Одевался элегантно, держался независимо, ни перед кем не заискивал, Лоренцо к Джулиано не кланялся, хотя заработок имел небольшой. Любил музыку, играл на лютни и пел артистически. В обществе мог быть очень веселым, но предпочитал одиночество. В одиночестве разгуливал по городу и окрестностям, и люди часто видели, как он подолгу следит то за полетом птиц, то за бегом облаков или сидит в глубокой задумчивости где-нибудь на дороге. О чем он думал в такие минуты? Тираны не слишком любят людей, думы которых им неясны.

Лоренцо решил попробовать. В январе 1478 года он заказал Леонардо образ мадонны со святыми для капеллы св. Бернарда во дворце Синьории. Леонардо с жаром взялся за работу, стал делать набросок в больших размерах, но потом бросил. Картину кончил позднее Филиппино Липпи по его рисункам. С Леонардо не спрашивали, потому что через три месяца после того, как он получил заказ, разразился заговор Пацци (26 апреля 1478 г.), задуманный папою Сикстом IV и осуществленный членами флорентийской купеческой аристократии. Во время обедни в соборе на Лоренцо и Джулиано напали с кинжалами; Джулиано был убит на месте, а Лоренцо, легко раненный, успел спастись в сакристии с помощью Полициано. Свирепый террор был ответом со стороны Лоренцо. Главари были повешены в окнах дворца Синьории, в их числе архиепископ Сальвиати, бывший посредником между папой и заговорщиками, и Франческо Пацци, который, замахиваясь кинжалом на Джулиано, глубоко поранил себе ногу и не успел бежать. За людьми, причастными к покушению, охотились еще долго. Изгнания и конфискации обрушились на голову сотен флорентийцев. Папа отлучил от церкви весь город в наказание за смерть архиепископа и в союзе с королем Неаполитанским объявил Лоренцо войну, чтобы отнять у него Синьорию, но Лоренцо эти вещи не пугали и не волновали. Боттичелли по специальному его заказу написал на стенах таможни фреску, изображавшую повешенных.

А в декабре 1479 года по Флоренцию был доставлен Бернардо Бандини, убийца Джулиано, успевший спастись в день заговора, бежавший в Константинополь и выданный Лоренцо султаном после долгих переговоров. Убийцу, конечно, немедленно приговорили к повешению, и Лоренцо поручил Леонардо написать его изображение после казни. Картина не была исполнена в красках, но до нас дошел набросок, сделанный очень остро, и рядом несколько строк, отмечающих цвет различных частей костюма Бандини.

Смерть Джулиано послужила началом многих перемен во Флоренции. Оборвалась лучшая поэма Анджело Полициано "Стансы о турнире", воспевавшая Джулиано. Лоренцо стал осторожнее и злее. Флорентийская конституция получила дополнение в виде "Совета семидесяти", который сделался твердынею медичейского деспотизма. При жизни Джулиано во Флоренции могла еще от времени до времени разливаться атмосфера беззаботности, при которой всем дышалось легко. После него она испарилась окончательно. Лоренцо, еще молодой - ему не было и тридцати лет в год заговора Пацци, - казалось сразу постарел, и в его карнавальных песнях, прославлявших молодость, появились ноты усталости и неуверенности.