Станиславский Константин Сергеевич - Моя жизнь в искусстве

но, как мы узнали потом, никто не знал, как надевать и носить костюмы и какие из них мужские или женские. (Инв. No 35.)

  

  

   ...Писатель Н. В. Гоголь сказал по поводу искусства актера: "Дразнить образ может всякий, но стать образом может только большой артист". Большая разница в нашем деле - казаться образом или самому стать образом, то есть представляться чувствующим или подлинно чувствовать.

   Мы, актеры, любим дразнить образ, играть результаты, но не умеем делать что-то, чтобы эти результаты, то есть образы и страсти роли, сами собой создавались в нас интуитивно. Когда это создается, тогда результаты получаются наилучшие и наивысшие, доступные тому артисту, о котором идет речь, - внутренний образ сливается с внешним, один порождает и поддерживает другой, их связь не разъединима. Но бывает и несколько иной подход к такому же результату. Иногда почувствуешь внутренний образ отдельно от какого-то одного слова, случайно сказанного и попавшего в самый центр души. Странно: часто говорят мне гораздо более важное - и не западает в душу, а простое, почти ничего особенного не имеющее слово - попадает точно в цель, в самый главный творческий центр!

   Вот, например: сколько прекрасных литературных лекций об Островском говорил нам Немирович-Данченко при постановке им "Мудреца".

   Ничто не доходило вглубь - и вдруг вскользь сказанная фраза: "В пьесе много эпического покоя Островского".

   Вот этот "эпический покой Островского" и проскользнул в самые глубины моей творческой души.

   Почти то же и в той же роли случилось и с внешним образом генерала Крутицкого.

   Сколько фотографий, набросков, рисунков показывали мне, и сам я находил, по-видимому, подходящие для внешнего образа роли. Мне достали даже тип генерала, с которого Островский писал Крутицкого. Но я его не узнал, и во всех других материалах не ощутил моего Крутицкого.

   Но тут случилось следующее: я был по делу в так называемом "Сиротском суде". Одно из устаревших учреждений, которое просто забыли своевременно ликвидировать. Там и дом, и порядки, и люди точно покривились и покрылись мохом от старости. Во дворе этого когда-то огромного учреждения стоял как раз такой покосившийся и обросший мохом флигель, а в нем сидел какой-то старик (ничего не имевший общего с моим гримом в роли) и что-то усердно писал, писал, как генерал Крутицкий, свои никому не нужные проекты. Общее впечатление от этого флигеля и одинокого его обитателя каким-то образом подсказало мне грим, лицо и фигуру моего генерала. И здесь, очевидно, эпический покой оказывал на меня свое воздействие. Внешний и внутренний образы, найденные вразбивку, слились - поэтому эта роль, начавшаяся по линии "играния образов и страстей", сразу подменилась на другую, - то есть на линию "интуиции и чувства", единственно, по-моему, правильную. Точно какой-то стрелочник перевел меня и мой поезд с запасного пути, на котором я стоял, на главный путь, - и я помчался по нему вперед и вперед. (Инв. No 63.)

  

   {* Не называя имени художника, К. С. Станиславский как бы подчеркивает, что эта глава носит общий, принципиальный характер. Поводом к написанию главы послужило разногласие с художником М. В. Добужинским, оформлявшим спектакль "Провинциалка" Тургенева (1912). К. С. Станиславский, который играл графа Любина, не принял предложенный Добужинским эскиз грима, как не соответствовавший его представлению об этом образе.}

  

   Было время, когда на сцене совсем не знали художника, а был только маляр-декоратор, на годовом жаловании, писавший все, что понадобится. Это было плохое, в художественном смысле, время. Наконец, к общей радости, в театр снова вернулся художник. Первое время он, как скромный жилец, попавший в чужую квартиру, держался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше забирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до главной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца его, и вытеснил собою актера с его законного в театре места. Это особенно почувствовалось, когда один из знаменитых художников, ставивший в нашем театре пьесу, прислал мне по почте эскиз моего грима с категорическими строгими пометками, как я должен гримироваться. Взглянув на эскиз, я увидел какого-то незнакомца, полную противоположность тому, что хотел автор и что, под его влиянием, росло в моем воображении. Казалось, что художник не прочел даже текста пьесы, которую мы ставили, он не ведал о той сложной душевной и аналитической работе над пьесой и ролью, с помощью которой актер совершает в своей душе и в своем теле творческий процесс своей органической природы. Непродуманный эскиз художника показался мне жалким, а его самонадеянность - оскорбительной.

   Хорошо еще, что я нахожусь в исключительном положении, подумал я, я могу спорить с художником, отстаивать свои взгляды. Правда, и мне это не легко, но все-таки возможно. Но если представить себе на минуту положение артиста, режиссера, которые не могут "сметь свое суждение иметь" перед авторитетом художника, становится обидно за наше искусство и страшно перед насилием над артистической душой. Артист создал, полюбил, взрастил в своей душе тонко обдуманный, внутренне почувствованный образ, он зажил им, - и вдруг получается откуда-то из Ялты или с Кавказа пакет от художника, который наслаждается там природой. Артист вынимает из пакета какой-то портрет совершенно чуждого ему человека, внешний вид которого ему приказывают принять и слить с тем живым человеком, который уже родился в его душе.

   "Извините, я не имею чести знать этого странного и неприятного мне господина", - робко заявляет артист.

   "Не рассуждать, это ваш грим", - слышит он в ответ приказ свыше.

   Бедному артисту ничего не остается делать, как собственноручно снимать голову своему сложившемуся образу и на ее место прикреплять новую голову чужого ненавистного незнакомца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить теплое чувство, зажившее в его душе? Что получится от такого несоответствия?

   Тем временем художник на Кавказе рассуждает так:

   "Это действующее лицо, грим которого мне заказали, очевидно, глупый человек. Значит, у него должен быть низкий маленький лоб". При этом он рисует маленький низкий лоб. "Далее,- рассуждает художник, - очевидно, он аристократ. Значит, у него тонкий нос и губы". При этом он рисует тонкий нос и губы. "Он франт. Значит, бородка с модной картинки. Он, очевидно, злой. Значит, тонкие губы, брюнет, низко растущие брови..." И т. д. и т. д.

   А, может быть, артист задумал роль на неожиданных контрастах: злой, а светлый блондин. Аристократ, а толстый нос. Глупый, а лоб с сильными взлысинами.

   При свидании с художником я не вытерпел и сказал ему: "Не вы должны диктовать нам, а, наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки. Ваше дело вникнуть в наш замысел, понять его сущность и подсказать рисунком то, что трудно объяснить актеру словами. Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от автора и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с нами".

   Боже мой, что сделалось с художником, мнившим себя единственным творцом спектакля! "Мне?! Суфлировать каким-то актерам?! Я предпочитаю им приказывать. Да нет! Я не желаю даже беспокоить себя и для этого. Я просто делаю. А подходит мой эскиз или нет - какое мне до этого дело. Довольно и того, что я вместо картины трачу время на театр".

   "Значит, вы чужой нам человек, - ответил я ему. - Вы жилец, который хочет стать хозяином. Вам не нужен ни театр, ни драматург, ни Шекспир, ни Гоголь, ни Сальвини, ни Ермолова. Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне. А все вместе - и театр, и мы в нем - вам нужно только, чтобы прославить себя. Легче всего это сделать в театре, где ежедневно собираются тысячные толпы, тогда как на выставках картин посетители насчитываются десятками. Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, - не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем. Приходите же к нам, работайте вместе с нами по-режиссерски, по-актерски над анализом пьесы, над познаванием ее сверхсознательной жизни. Помогите нам воссоздавать ее, и когда вы, как режиссер и артист, поймете, что можно сделать из актерского и сценического материала, которым располагает театр и спектакль, - тогда уединяйтесь в вашу мастерскую и отдавайтесь вашему личному вдохновению. Тогда ваше создание не будет чуждо нам, которые страдали и мучились вместе с вами. До тех пор, пока вы не поймете моих слов и возмущения артиста, вы будете чуждым человеком в театре, ненужным членом нашей семьи, временным жильцом в нашем доме. А мы жаждем навсегда слиться с истинным художником, который полюбит и поймет высокие миссии театра и нашего сценического искусства". (Инв. No 27.)

  

  

   Вариант начала главы.

  

   Поняв преимущества драматического искусства в смысле ширины задач и их глубины, сознав трудность изучения этого искусства, я отдал ему все свои помыслы, время и материальные средства. Храмом драматического искусства был в то время наш дорогой Малый театр, прозванный "Домом Щепкина", подобно тому как парижская "Комеди Франсэз" называется "Домом Мольера". В то время заветы Щепкина жили в стенах его театра, они удивляли простотой и радовали художественной правдой. Там была подлинная атмосфера искусства, которая лучше всяких тюремных гимназий шлифовала широкую, свободную, артистическую душу. Я могу смело сказать, что получил свое воспитание не в гимназии, а в Малом театре. (Инв. No 4.)

  

   После слов: "... я был избалован и расточительным богатством талантов Малого театра".

  

   Как могли эти блестящие страницы искусства остаться тайной для Европы, которая нас тогда презирала, для Америки, которая нами не интересовалась. А между тем эту светлую пору нашей театральной жизни можно было бы сравнить с театрами и труппами Мольера, Шекспира, Гольдони, Гоцци, великого Шредера, Гёте и Шиллера, Веймарского театра {Веймарский театр - придворный театр герцогов Саксен-Веймарских. С 1791 по 1816 год его руководителем был Гёте.} и проч. И у нас создавалась своя школа, новые артисты, драматурги и поэты, вроде Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Грибоедова, Островского, Тургенева, Писемского, Чернышевского и проч., не говоря уже о целом ряде других, менее даровитых писателей. (Инв. No 4.)

  

   После слов: "...вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе техники, уже тянутся к Гамлету, Отелло и другим трагическим ролям. Прежде чем браться за такую работу, пусть молодые артисты приобретут побольше приемов внутренней техники".

  

   Сильные моменты наивысшего напряжения темперамента были еще хуже, еще опаснее, еще вреднее для артистической природы. Для того чтобы естественно дойти до этих моментов, нужна большая подготовка к ним. Если первые шаги логически, точно по ступеням лестницы, ведут вас все выше и выше, то в конце концов можно дойти с помощью сознания до известной предельной высоты, откуда начинается высшая область сверхсознания. По инерции можно взлететь и в ее пределы и отдаться во власть одного чувства. Все дело в первых шагах, которые и создают самый разбег - инерцию.

   Но если нет ступеней кверху и роль движется по плоскости то вперед, то назад, ковыляя по ухабам вниз и вверх, откуда взять разбег и инерцию - ввысь?! Ничего не остается, как насильно выжимать из себя чувство. Большего вреда не существует в нашем деле, как механическое насилие чувства извне, без создания внутреннего духовного возбудителя. При этом приеме чувство остается в дремлющем состоянии, а актер начинает физически пыжиться. Актерская мышца - услужливый дурак, который опаснее врага. Поэтому каждый молодой артист, насилующий свою волю на непосильные для него переживания, лишь развивает актерскую мышцу. (Инв. No 28.)

  

  

   После слов: "В таком виде пьеса была разрешена цензурой почти без помарок".

  

   Повесть "Село Степанчиково" стоит особо от всех других произведений Достоевского. Здесь нет богоискания, но жестокий гений автора царит здесь во всей силе...

   На сцене это мучительная трагедия с комедийным концом, который не слишком примиряет. (Инв. No 30.)

  

  

   После слов: "Как важно для артиста иметь хорошую память! Зачем бессмысленным зубрением в гимназии натрудили мне кою память!"

  

   Кроме этого природного дефекта, во мне жил тогда и предрассудок. Я говорил себе:

   "Не в тексте дело! Он сам придет, когда роль почувствуется".

   Правда, так бывает. Но случается и наоборот: пока текст не окрепнет, роль не развернется. Выпадение отдельных слов из текста, неясная передача мысли, комканье фраз и слов, нередко тихий голос и неясное произношение мешали не только мне играть, но и публике слушать и понимать меня. (Инв. No 30.)

  

   После слов: "Я чувствовал себя тенором без верхнего "до".

  

   И вспоминал, и завидовал великим артистам вроде Сальвини, Дузе, Ермоловой, и спрашивал их мысленно, что они делают, чтобы свободно подыматься до высшей точки своей страсти. Верно, у них есть какой-то тайный технический прием для этого. Не ведая его, я стоял бессильным, точно перед стеной, через которую мне необходимо перепрыгнуть. (Инв. No 30.)

  

   Вариант начала главы.

  

   ...Нужен был свой театр, каждодневные организованные спектакли. Все чаще становился вопрос ребром о скорейшем выполнении моего обещания, то есть о создании своего театра. Чаще и острей высказывались сомнения в возможности осуществления моего плана. Кое-кого из актеров стали переманивать другие антрепренеры. Тут судьба снова помогла мне, столкнув меня с тем, кого я так давно искал. Я встретился с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, который, как и я, был отравлен одной мечтой. Странно! Я уже давно был с ним знаком, он был давно свой человек в театре: и драматург, и преподаватель драматического искусства, и режиссер, и критик, и знаток этого дела, а я вместо того, чтобы идти прямо к нему, искал себе помощника там, где меньше всего можно было рассчитывать его найти, - среди заправских антрепренеров, которые принуждены торговать искусством. Театр, выполняющий культурную миссию, предъявляет к своим деятелям очень большие требования. Чтоб быть директором - руководителем такого учреждения, надо быть талантливым, знатоком своего дела, то есть понимать искусство не только как критик, но и как актер, режиссер, учитель, постановщик, литератор, администратор. Надо знать театр не только теоретически, но и практически. Надо понимать в устройстве сцены и архитектуре театра, надо знать психологию толпы, возможности актера и всех деятелей сцены, понимать природу и психологию актера, требования их творческого дела и жизни, надо быть литературно образованным, иметь широкий взгляд, такт, чуткость, воспитанность, выдержку, ум, административные способности и многое другое. Редко все эти достоинства сочетаются в одном человеке. Это сочетание было налицо у Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Это был тот директор, о котором можно было мечтать. Оказывается, что и Немирович-Данченко со своей стороны мечтал о таком же театре, как и я, и искал такого же человека, каким я представлялся ему. Мы давно искали друг друга, хотя, казалось, искать было нечего, мы давно были знакомы и часто встречались, но только не угадывали друг друга. (Инв. No 28.)

  

  

   После слов: "В роли обновителя театра с его литературной стороны выступил Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в этой области театр ждал новатора, так как многое из того, что в то время показывалось на сцене, устарело".

  

   Это был тот период, когда лучшая наша сцена - императорского Малого театра - была заполнена веселенькими, пустенькими трехактными переводными пьесками, приспособленными к русской жизни. Театр был монополизирован группой мало даровитых драматургов, которые писали по заказам друзей и товарищей-артистов для их бенефисов. Благодаря исключительным талантам исполнителей они разыгрывались с блеском; актеры покрывали собой недостатки пьесы и заполняли скудость ее содержания. Такой ничтожный репертуар держался на русских сценах десятки лет. Досадно было видеть, на что тратили свои силы гениальные и талантливые артисты того времени. (Инв. No 2.)

  

   После слов: "... Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность".

  

   Молодость, фанатизм, работоспособность, революционный дух театра в смысле художественных новшеств также нравились Чехову и волновали его. (Инв. No 2.)

  

   После слов: "Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин. Причин этих было немало, и прежде всего - недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов".

  

   Мы не могли одни, без помощи режиссера, возбуждать в себе по заказу творческое переживание в новых ролях. Придет случайно вдохновение, почувствуешь роль, и она удается. Нет,- мы оказывались беспомощны и не знали, с какой стороны искать подхода к новому созданию. И вот, чтобы искусственно притянуть к роли живые чувства актера и напомнить ему о душевных ощущениях, которые требует изображаемое лицо, режиссер прибегал к хитрости. Не говоря о переживаниях и не запугивая чувства, он уснащал внешнюю мизансцену бесконечным количеством задач, по преимуществу физического характера. И чем проще, знакомее, обыденнее были задачи, тем легче актер узнавал и выполнял их. Из них создавалась непрерывная линия активного действия на сцене для каждого из исполнителей в пьесе на каждый момент его пребывания на подмостках. Таким образом все роли, на всем протяжении пьесы, заполнялись внешними активными задачами. Режиссер говорил актеру, игравшему, допустим, какого-нибудь боярина в "Царе Федоре":

   "Когда вы выйдете на сцену, прежде всего трижды перекреститесь, а потом низко поклонитесь на все четыре стороны, не торопясь, чинно, истово; внимательно осмотрите всех, кто на сцене: и сотрудника Иванова, и сотрудника Сидорова, и Петрова. Оправьте кушак, шубу, складки рукавов, выньте гребенку, причешите волосы, бороду, разгладьте их. Вытрите лоб подкладкой подола шубы. Сядьте поудобнее, пошире, так как важный боярин должен занимать побольше места; раскиньте в стороны полы шубы, расставьте ноги; выньте из длинных рукавов шубы, которые заменяют карманы, или из голенища сапога свиток и прочтите все, что там написано от начала и до конца. Потом пойдите к столу, подпишите бумагу и передайте ее такому-то актеру".

   Выполняя в точности намеченную режиссером внешнюю партитуру роли, актер направлял все внимание на заданную работу. Ему некогда было думать о зрителе, не оставалось времени и места в роли для бездействия на сцене или для обычного актерского представления и самопоказывания. Привыкнув на многочисленных репетициях выполнять последовательный ряд активных задач, актер, нам казалось, начинал жить на сцене сначала внешне, а потом и внутренне.

   Таким образом режиссерская хитрость заключалась в том, чтобы через внешнюю жизнь, более легкую для усвоения, вызвать сначала общее физическое состояние, хорошо знакомое в действительности и напоминающее о живой реальной жизни, а от него, по естественной связи, возбудить и внутреннее чувство, привычно сопровождающее действие или возможное при данных условиях жизни.

   Искусственно создаваемая режиссером внешняя жизнь актера естественно выхватывалась из знакомой действительности, родной и близкой нашему чувству, или из быта, в котором протекает наша жизнь или который мы имели случай близко наблюдать, или же знакомый из исторических подробностей. Перенесенные на сцену не только во внешней постановке, но и в самой игре актеров, эти режиссерские вспомогательные детали усиляли еще больше историко-бытовую линию театра. (Инв. No 41/1-4.)

  

   После слов: "Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления".

  

   Почти никто из зрителей не понимал тогда того, что происходило за кулисами. Декорация красива - и хлопали; постановка необычна - восторгались; она смела - значит, революция; игра актеров необычна - значит, новое искусство. Споры и протесты, критика и панегирики, брань и поклонение дополняли успех и создавали необходимый для рекламы молодого дела шум.

   Взятое нами направление было необходимо нам для борьбы с театральной условностью и старым износившимся штампом, заполнившим тогда театр. Чтобы создать новое, надо было предварительно сломать старое, лишнее, т. е. грубое ремесло театра, так как оно, заполняя все, не дает места новому и давит своей внешностью все в душе. Не уничтожив всей этой накипи, не увидишь того, что скрывается под ней. Не очистив корабля от слоя раковин, - не поплывешь дальше. Грубо театральное рядит живое, непосредственное в костюм шута с побрякушками, в одежду театрального лицедея, и это придает всему живому привкус дурного балагана, оттенок актерского ломания, которые забавляют, но не убеждают. (Инв. No 2.)

  

   После слов: "Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений".

  

   В результате, несмотря на превосходную трактовку пьес режиссером, т. е. Вл. И. Немировичем-Данченко, Ибсен становился в нашем исполнении сухим, в нем не было живой, трепещущей жизни. (Инв. No 1.)

  

   После слов: "Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами".

  

   Чеховские будни нужны поэту в качестве антипода к чеховскому вечному стремлению к лучшей жизни.

   Линия творчества Чехова идет по плоскости душевных настроений, и в этой области его писательская и драматургическая техника чрезвычайно тонка, нова и своеобразна.

   Создаваемые Чеховым настроения заразительны, точно в них жив какой-то вибрион. Сила его прежде всего в художественной правде.

   Правда бывает разная: и прежде всего внешняя, идущая по периферии жизни или фабулы пьесы, мысли, поверхностного чувства, физических ощущений, и внутренняя, идущая по глубоким слоям души человека. (Инв. No 2.)

  

   После слов: "Мы оба, т. е. В. И. Немирович-Данченко и я, подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем: Владимир Иванович - своим, художественно-литературным, писательским, я - своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности".

  

   Владимир Иванович говорил о чувстве, которое он искал или предчувствовал в произведении, а я не умел об этом говорить, предпочитал иллюстрировать его. Когда я вступал в словесные споры, меня не понимали, я был неубедителен. Когда я выходил на сцену и показывал то, о чем говорил, - я становился понятен и красноречив. (Инв. No 2.)

  

  

   После слов: "Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене",

  

   считая эту нашу театральную правду за подлинную! Скажут: "Так и должно быть" - и при этом прочтут лекцию об относительной правде и о сценической условности и проч. Если бы говорящие так побывали на нашем месте, на этом поучительном спектакле в природе, на рассвете ранним утром!.. Тогда теоретики поняли бы на практике, что деревья, воздух, солнце подсказывают такую подлинную художественную правду, которая не может по своей глубине и красоте стать в сравнение с тем, на что толкают нас мертвые кулисы театра. Пусть художник, писавший декорацию на сцене, велик, - но есть иной, еще более великий художник, действующий тайными, неведомыми нам путями на наше сверхсознание. Этот художник - сама природа. Подсказанная ею живая художественная правда не только прекраснее, но и сценичнее той относительной правды и театральной условности, которой принято ограничивать актерское творчество. Это с полной очевидностью познал я тогда и неоднократно проверял после, в течение моей дальнейшей артистической карьеры. (Инв. No 1.)

  

  

   После Слов: "Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований".

  

   [Были сделаны] отдельные комнаты для вечеровой бутафории и мебели на недельный репертуар; отдельная комната для электротехников со всеми аппаратами, рефлекторами и другими приспособлениями и эффектами освещения; большой сарай для декораций для недельного репертуара. Все эти комнаты примыкали непосредственно к сцене и были расположены таким образом, что при перемене декораций не происходило столкновений. Одни не мешали другим. Декорации уносились направо, бутафория налево, ближе к сцене, электротехнические приспособления подальше от авансцены и т. д. Сама сцена была всегда пуста, без всяких загромождений ее вещами и декорациями, которые хранились каждая по своим вечеровым складам. Это давало возможность открывать сцену во весь ее объем. А она была велика... На сцене были заготовлены всевозможные эффекты, например, сделан гром, какого, вероятно, в то время не было ни в одном театре. Это-целый оркестр, состоящий из четырех-пяти громовых аппаратов: барабаны, падающие доски и камни, создававшие самый сильный треск, самую высокую могучую ноту при громовом раскате.

   Антон Павлович Чехов живо интересовался всеми деталями и усовершенствованиями театра и очень обижался, когда забывали его извещать и назначали пробы без него. Он хотел вникать во все мелочи жизни театра, который он любил во всей сложности его громоздкого аппарата, во всей сложности его трудной организации. При нем происходили пробы грома, и он давал удивительно тонкие и ценные советы, так как великолепно чувствовал звук на сцене.

   Закулисное царство артистов было устроено по тому плану и на тех принципах, которые мы установили при нашем знаменитом свидании с Немировичем-Данченко. Были уютные мужские и женские фойе для приема гостей, актерские уборные со всеми удобствами, шкафами, библиотеками, диванами и другой необходимой обстановкой культурного жилого помещения. Что касается другой половины театра, предназначенной для зрителей, то она была размещена в старом здании, до известной степени ремонтированном, заново отделанном на те средства, которые остались после устройства первой половины театра, предназначенной для самого искусства. Эта оставшаяся сумма была невелика, и потому отделка отличается большой простотой. Пришлось по одежке протягивать ножки. Гладкие стены с небольшим бордюром, деревянная панель под мореный дуб, рамки, обтянутые простым крашеным грубым холстом, деревянные лавки под дуб с накинутыми на них подушками. Над панелью и рамками - ряд больших портретов известных мировых писателей. Ложи и вся мебель в зрительном зале тоже из темного дерева, что придает всему театру почти церковную строгость. Ковры во всех коридорах, чтобы не было шума. Образцовая чистота и порядок. (Инв. No 27.)

  

  

   После слов: "Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе".

  

   Благодаря низкой сцене и отсутствию оркестра ко мне протягивались сотни рук, которые я должен был пожимать. Те, кто помоложе, прыгали на сцену и обнимали доктора Штокмана. Произошло слияние актера со зрителями, взявшими на себя роль главного исполнителя в театре... (Инв. No 2.)

  

   После слов: "Продолжая искать новое, я не мог примириться с шаблоном театральных мужиков"

  

   а 1а оперные пейзане. И правда, для того, кто знает деревню, Россию, кто понимает, что такое крестьяне, тьма и ее власть над душой, тому оскорбительно видеть толстовского мужика или бабу с перетянутой талией, в хорошеньких туфлях, с бантиками на голове, с завитыми чуть ли не у парикмахера волосами. (Инв. No 2.)

  

   После слов: "...такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы".

  

   ...все пьесы Чехова пропитаны этим стремлением к лучшей жизни и кончаются искренней верой в грядущее будущее. Удивляешься тому, что такая вера живет в душе смертельно больного, прожившего тяжелую жизнь гениального поэта.

   Почему же брюнеты-пессимисты устремляют свое внимание только на мрачные стороны его души и творчества и так слабо отмечают светлые? Или они смешивают самого драматурга с ролями, им создаваемыми? Но для того, чтобы написать Иванова, не надо самому быть им. Точно так же, как для того, чтобы создать Городничего, Судью, Землянику в "Ревизоре", нет необходимости, чтобы Гоголь стал взяточником. Я думаю, совершенно наоборот: Чехов и Гоголь потому так ярко написали Иванова, Городничего и других, что они сами не были такими.

   Или, может быть, Чехову следовало бы приклеить веселенькие концы к своим пьесам в духе тех, к которым приучил нас кинематограф: неожиданную или давно ожидаемую свадьбу, или общее примирение, или полное семейное благополучие, или другое бодрое окончание, рассчитанное на бесконечные вызовы? Тогда, может быть, он избежал бы созданной ему брюнетами-пессимистами репутации.

   Достойно удивления, что в наше время живет еще прозаическое, упрощенное и прямолинейное отношение и подход к искусству, синтезирующему сложнейшую жизнь духа современных людей. (Инв. No 2.)

  

   После слов: "Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой?"

  

   Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники. Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы этого сделать? (Инв. No 2.)

  

   После слов: "Он, как немногие, умел изобразить нестерпимую атмосферу застоя, осмеять пошлость порождаемой им жизни".

  

   О Чехове надо судить не по отрицательным сторонам описываемой им жизни, которую он критикует, выставляет на общее осуждение, а по его мечтам, которые он любовно объясняет нам устами своих героев.

   Как темная краска нужна для усиления светлой, так точно темные стороны действительности и быта изображаемой Чеховым жизни нужны ему для выделения светлых надежд и чаяний.

   Сам Чехов отражается не в черных, а в белых красках своих картин, т. е. не в действительности и быте, а в мечте. Чехов - не отсталый буржуа, а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель. Весь секрет подхода к душе его произведений именно в таком понимании творчества Чехова. Пусть для зрителей его пьесы - печальная страница прошлого, но для нас, артистов, передающих их на сцене, это страница будущего, олицетворение вечного стремления к лучшей жизни. Других путей нет для постигновения тайников души Чехова. Ощущение правды реальной жизни в настоящем и искренняя вера в идеальную мечту, в будущее - вот ключи к потайным дверям творческого сверхсознания в его произведениях. (Инв. No 2.)

  

   После слов: "Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершилось, сумел бы принять все, предсказанное им".

  

   Согласитесь, что все эти свойства и мысли Чехова не рисуют его отсталости и непонимания века. Напротив, они говорят, что и в нашей теперешней послереволюционной обстановке он не очутился бы в задних рядах.

   Таким образом, не Чехов отстал, а та нудная жизнь, среди которой он жил, которую он осуждал и к изменению которой он призывал общество. Поэтому те, кто признает Чехова устарелым, говорят не о нем, как о человеке и поэте, а лишь об его эпохе и людях, среди которых он жил и с которыми, естественно, он должен был иметь дело в своих произведениях, отражающих современную ему эпоху. Она, ее жизнь, многие из людей - нудны, скучны, полны обыденщины, будней, мещанства; они и серы, и нытики. Об этом не может быть двух мнений. Но среди них сам Чехов, к удивлению, сумел сохранить себя бодрым, полным надежды, провидящим будущее, приветствующим его и одним из самых передовых [людей] своей эпохи.

   Нельзя смешивать самую личность поэта с темой творчества. Нельзя обвинять писателя за то, что он хорошо отражал свою эпоху. Неужели, если бы он это делал плохо и прикрашивал свое нудное время, он получил бы признание передовых людей и эпитет идеалиста. (Инв. No 2.)

  

   После слов: "Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу. Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца".

  

   Только после этого мы узнаем, что надо делать дальше в нашем искусстве. Без Чехова - нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это - основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства. Выньте один из капитальных столпов - и здание рухнет. Придется ждать новых Чеховых, чтобы воздвигать его сызнова. (Инв. No 2.)

  

  

   После слов: "Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой, - и не стыдимся своей духовной наготы".

  

   Зачем же мы приезжаем в театр? Зачем играем Гамлета? Не для того ли, чтоб показать свои красивые ноги, тело, пластику, ловкость? Неужели все дело в них? Неужели Шекспир вынашивал в душе своего Гамлета для того, чтобы мы в пять минут одевались в его костюм и показывали толпе свои ноги, голос и ловкость? (Инв. No 2.)

  

  

   После слов: "... он не принес ничего нового нашему актерскому искусству".

  

   Ведь дело не в том только, чтобы пригласить художника левого толка и заказать ему декорации и обстановку, отвечающие требованиям последней моды в живописи: дело и не в том, чтобы выдумать новые сценические трюки неожиданнее, ограничившись с актерской стороны отжившими приемами представления. Нужно что-то совсем другое!! (Инв. No 2.)

  

  

   После слов: "...концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их".

  

   В то время существовала мода на концерты, так как вся громада новой публики жадно набросилась на искусство. Не хватало мест в театральных и концертных помещениях, приходилось устраивать частные закрытые вечера в разных учреждениях и коллективах, куда выписывали певцов. Там, где утром решались важные экономические дела, по вечерам царило искусство. По всей Москве пели и декламировали. Спрос на артистов был огромен, так как новый зритель искренно и чисто увлекался искусством. Это увлечение помогало актерам и давало им новый заработок. Но это же условие мельчило, портило искусство артистов и в то же время мешало нашим занятиям, так как отнимало у студии тех, с которыми готовились оперные отрывки. (Инв. No 24.)

  

   После слов: "Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела".

  

   В такой тесноте переходы действующих лиц и мизансцены производились с большим расчетом и обдуманно. Это трудно, особенно для неопытных на сцене, которые любят играть ногами. Им кажется, что нельзя застаиваться на месте, иначе зритель соскучится, и рады его забавлять постоянными движениями, которые они и производят по преимуществу ногами. Пришлось сократить не только лишние переходы, но даже и лишние движения. Я пошел дальше и сократил все лишние жесты, сохранив одни действия. Эта экономия движений была возведена мною в принцип и помогла убрать оперные жесты, хорошо известные и осмеянные Вампукой.

   Ритмичность, которая стала также в основу постановки и игры актеров, требовала не простого действия, а согласованного с музыкой, такого действия, которое объясняло и дополняло музыку, вскрывало ее внутренний смысл.

   Приведение действия, музыки, пения, речи и самого переживания к одному ритму является главной силой спектакля. Тут дело идет не об одном внешнем ритме движения, а главным образом о внутреннем ритме переживания; не о ритме подымающейся руки или ступающей ноги, а о ритме внутреннего двигательного центра - мышцы, которая воспроизводит это движение рук и ног. Размеры книги не позволяют мне говорить подробно о значении внутреннего ритма и о тех исканиях, которые я, производил. Ограничусь только тем, что, говоря о ритме, я подразумеваю именно этот внутренний ритм. (Инв. No 22.)

  

   После слов: "... помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться, с первой встречи, любовь Татьяны к Онегину".

  

   Но подъехали гости - и все изменилось. Дочки оживились, старухи захлопотали по хозяйству, оставив гостей на попечение девочек. Две женские головки с трепетом и любопытством подсматривают из-за колонн приехавших Онегина и Ленского, которые в свою очередь, прячась за другие колонны с противоположной стороны, шепчутся и рассматривают милых деревенских барышень, для которых "пора любви настала". Темнеет, в окнах зажглись огни. Чайный стол с самоваром, освещенный лампой, манит в дом. На ступенях террасы приютились Ольга с Ленским, в темноте, украдкой, он впервые целует ее ручку. Трепетная Татьяна бродит по саду с Онегиным. Старушки, заждавшись девочек и гостей, вышли на террасу и наткнулись на любовную сцену, заволновались, загнали всех в дом пить чай. Видно, как в столовой все расселись вокруг стола. (Инв. No 24.)

  

   После слов: "В сцене бала у Лариных, с красочными характеристиками в самой музыке, нам удалось сочетать естественность движений с ритмичностью их. Самая важная часть этой сцены - зарождение и быстрое развитие ссоры между Ленским и Онегиным",

  

   т. е. влюбленность Ленского в Ольгу, ее кокетство с Онегиным и его ответное ухаживание за невестой друга от нечего делать и от большой скуки. При обычной путаной постановке народной сцены на балу эта основная линия акта затирается общей толкотней, сутолокой и прочими атрибутами банальных хоровых массовых сцен. Надо было вывести сцены главных действующих лиц наперед и убрать с авансцены всю толпу, которая должна служить лишь фоном главным героям оперы. С этой целью я пом