Станиславский Константин Сергеевич - Моя жизнь в искусстве

6-467).

   208. К. С. Станиславский имеет здесь в виду нападки, которым подвергался в то время Большой театр (как и все русское реалистическое искусство) со стороны формалистов и пролеткультовцев, отрицавших классическое художественное наследие, как якобы враждебное пролетариату. Партия решительно осудила эти реакционные, антинародные взгляды, призвав советских людей к критическому освоению культурного наследия и развитию передовых, реалистических традиций культуры прошлого.

   209. Первое представление оперы Масснэ "Вертер" состоялось 2 августа 1921 года.

   Опера П. И. Чайковского "Евгений Онегин" была показана студией 15 июня 1922 года (до этого - 1 мая 1922 года - "Евгений Онегин" был показан в концертном исполнении, под рояль).

   210. К. С. Станиславский намеренно берет слово гротеск в кавычки, так как имеет здесь в виду то формалистическое трюкачество, которое выдавалось всевозможными лженоваторами за новое, пролетарское искусство, а в действительности являлось типичной чертой упадочной буржуазной культуры.

   Выступая против изощренной утрировки внешней формы, которая не служит выявлению идейного содержания произведения и является самоцелью, Станиславский писал: "...настоящий гротеск - это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах - надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем" (К. С. Станиславский. "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 256).

   211. Татлин В. Е. (1885-1953) - художник, заслуженный деятель искусств. В то время, к которому относится высказывание К. С. Станиславского, В. Е. Татлин являлся представителем конструктивизма в живописи. Впоследствии он отходит от формализма. Этому в значительной степени способствовала его работа в театре.

   212. Стравинский И. Ф. (род. в 1882 году) - композитор, был близок к кругам "Мира искусства". Творчество Стравинского в последний период носит резко выраженный реакционный характер.

   213. Фердинандов Б. А. и Церетелли И. М. были артистами МХТ, а затем перешли в Камерный театр, где их игра была проявлением формализма и эстетства на сцене.

   214. Гоген Поль (1848-1903) - французский художник, представитель буржуазного формалистического искусства.

   215. Малевич К. С. (1878-1935) - художник-формалист, проповедовавший беспредметность изобразительного искусства.

   216. В 1922 году Художественный театр выехал в заграничную гастрольную поездку по Западной Европе и Америке. Театр дал за время гастролей пятьсот шестьдесят один спектакль. В его репертуаре были следующие пьесы: "Царь Федор Иоаннович", "Вишневый сад", "На дне", "Три сестры", "Иванов", "Дядя Ваня", "Хозяйка гостиницы", "Доктор Штокман", "На всякого мудреца довольно простоты", "Братья Карамазовы", "Провинциалка", "Смерть Пазухина", "У жизни в лапах".

   217. В то время, когда МХАТ гастролировал за границей, на сцене Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко осуществил постановки Музыкальной студии: "Лизистрата" (1923) и "Карменсита и солдат" (1924).

   218. "Вампука" - опера-пародия, осмеивающая нелепые условности и рутину оперных постановок. Впервые показана в 1908 году в театре "Кривое зеркало" (музыка В. Г. Эренберга). "Вампука" стала именем нарицательным для обозначения всего трафаретного и несуразного в театральных постановках.

   219. Дега Эдгар (1834-1917) - французский художник-импрессионист.

   220. Тальма Франсуа-Жозеф (1763-1826) - выдающийся актер-трагик и реформатор сцены эпохи французской буржуазной революции. Он выступал против условностей театра классицизма и требовал психологической правды исполнения.

   221. Впоследствии К. С. Станиславский заменил термин "аффективная память" термином "эмоциональная память".

   222. Развернутый план своих трудов по театральному искусству К. С. Станиславский изложил в письме от 23 декабря 1930 года своему другу и помощнику по литературной работе театроведу и театральному критику Л. Я. Гуревич.

   "...Мой план всего большого труда таков, - писал К. С. Станиславский. -

   1) Первый том. Изданная книга "Моя жизнь в искусстве". Предисловие, введение [...], приводящие к "системе".

   2) Работа над собой. Распадается на Переживание и Воплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей, подсчитал страницы, [и] у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Я было испугался и решил сделать две книги ("Переживание" и "Воплощение"). Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможным сделать второй том, "Работу над собой", из переживания и воплощения вместе.

   3) Третья книга, или том, - "Работа над ролью". ...В этой книге подробнейшим образом буду говорить и о кусках и задачах и о сквозном действии. Говорить об этом можно на целой пьесе. На маленьком же этюде этого никак не скажешь. Сколько я мучился по поводу этого вопроса! Сколько исписал и разорвал бумаги! Не сказать о задаче среди элементов самочувствия - нельзя. Лишь только начинаешь говорить одно слово, все остальное, т. е. вся система партитуры и сквозного действия роли, тянут и нет возможности остановиться.

   Если заговорить об этом подробно, то потребуется не меньше 30-50 печатных страниц. Это совершенно отведет от линии второй книги, посвященной сценическому самочувствию и его элементам - и только (Работа над собой).

   4) Четвертая книга (а может быть, это тоже уместится в третью, т. е. в "Работу над ролью") будет говорить о самом творчестве готовой роли, приводящей к Творческому Самочувствию с большой буквы (сценическое самочувствие, проходя через пьесу, вырастает в творческое), за границами которого находится Творческое подсознание. Здесь только откроется последний анонимный флаг, на котором (3-й из китов) напишут: Подсознательное через сознательное (на рисунке-чертеже это яснее).

   5) Пятая книга. Три направления в искусстве. Об искусстве переживания уже все сказано. Поэтому книга посвящена искусству представления и ремеслу (в значительно расширенном виде). "Переживание" будет изложено в виде грамматики. Беда в том, что об искусстве представления нельзя начинать говорить, пока не сказано всего о переживании. В пятой книге я и начну с того: все то, что сказано про искусство переживания, относится целиком и к искусству представления плюс еще - пережитое надо исправить в своем стиле и научиться производить механически. Если то, что представляет, еще не пережито, значит это ремесло. О последнем можно сказать только после того, как будут знать о двух первых направлениях.

   6) Шестой том посвятится режиссерскому искусству, о котором можно начать говорить только после того, как будет сказано о трех направлениях, с которыми все время имеет дело режиссер, которые он призван направлять и соединять в один общий ансамбль.

   7) Седьмая книга посвящается опере...

   ...Да!.. Забыл сказать одно самое важное. Есть еще восьмая книга, в которой я хотел говорить о революционном искусстве..." (К. С. Станиславский. "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 295-296).

   При жизни К. С. Станиславского была издана "Моя жизнь в искусстве". "Работа актера над собой", часть первая, была подготовлена Станиславским к печати и вышла в свет вскоре после его смерти.

   Вторая часть "Работы актера над собой" была подготовлена по материалам, сохранившимся в архиве К. С. Станиславского, и издана в 1948 году.

   Третья книга не была закончена К. С. Станиславским; материалы по "Работе актера над ролью" частично опубликованы в "Ежегоднике МХТ" за 1945, 1948 и 1949-1950 годы, а также в сборнике "К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

   Тема четвертой книги частично была освещена в заключительных главах первой части "Работы актера над собой".

   Сохранившиеся материалы по пятой книге опубликованы в сборнике "К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

   По шестой, седьмой и восьмой книгам материалов не сохранилось.

  

   В архиве К. С. Станиславского, хранящемся в Музее МХАТ, находятся следующие материалы, относящиеся к 1-му изданию книги "Моя жизнь в искусстве" (1926): 1) машинописный текст рукописи (начиная с главы "Плоды просвещения"), по которой производился типографский набор, 2) машинописный текст рукописи (начиная с главы "Отелло") с замечаниями на полях Вл. И. Немировича-Данченко, 3) отдельные главы, отрывки, варианты.

   В приложениях печатаются некоторые ранее не опубликованные главы, отрывки, варианты из перечисленных архивных материалов. Главы и отрывки из глав, имеющие законченный характер, помещены в начале приложений. Далее следуют варианты и дополнения.

  

   В Москву пришло печальное известие из-за границы от писателя Тургенева, что на его руках скончался гениальный Николай Григорьевич Рубинштейн. Тело его привозили в Москву для погребения в марте или апреле месяце, как раз во время самой большой распутицы и грязи, когда по московским улицам почти невозможно было ходить. Мой двоюродный брат, который был в то время председателем Русского музыкального общества и Консерватории, созданной покойным, просил меня помочь при встрече тела и похоронах Рубинштейна. Я - семнадцатилетний юноша - был польщен предложением и, признаться, непрочь был публично пофигурировать в роли распорядителя на похоронах такого великого человека. Мне поручены были управление и установка депутаций во главе процессии. Таким образом я открывал шествие, и мне приходилось часто по разным вопросам искать своего двоюродного брата, который распоряжался всем, для разрешения разных вопросов, хотя бы вопроса маршрута, который был недостаточно выяснен, бегать от начала процессии к самому гробу, за которым шел мой двоюродный брат. Расстояние это равнялось по меньшей мере версте, а бегать приходилось по лужам, с промокшими ногами. Я, как и многие из распорядителей этой процессии, совершенно изнемог после первого дня встречи гроба и переноски его в университетскую церковь, где совершалось отпевание. На следующий же день предстояло еще более дальнее путешествие - на кладбище в монастырь за город. Это расстояние около семи или десяти километров. Было решено, что распорядители приедут верхом. Я, увлекавшийся тогда верховой ездой, был в восторге от такого решения. У меня в то время была необыкновенно красивая верховая лошадь, и если мне удастся достать или сделать к завтрашнему дню траурную сбрую, надеть траурный костюм с черным цилиндром и крепом, то я покорю всех своим видом. Очевидно, актерская черта покрасоваться на народе, к сожалению, уже тогда успела отравить меня.

   На следующий день, верхом на красавце-коне в траурной сбруе, в черных сапогах, в черном длинном пальто и черном цилиндре, я выехал и встал во главе процессии. Вскоре процессия двинулась, я открывал ее. Мой конь гарцовал. Я чувствовал себя великолепным. Только что двинулась процессия, с двух сторон по бокам меня явились два жандарма на конях, и я казался словно арестованным. Эффект в значительной степени был испорчен.

   "Это кто же?" - спрашивала публика, шпалерами стоявшая по улице. "Вон тот, на коне, черный? Среди жандармов?"

   "А это конюх ейный. А это лошадь покойника. Вот он и ведет ее!" "Да нет, это из похоронного бюро, лакей главный!"

   Не подозревая о впечатлении, которое я произвожу, не подозревая о том, что все другие распорядители обманули меня и явились пешими, я играл глупую роль и на долгое время был предметом острот, шуток и карикатур. При встрече со мной говорили: "А это тот, черный, который верхом!"

   Я уже не в первый раз испытал фиаско при публичном выступлении, и стал знаменитым. (Инв. No 28.)

  

  

   ...была выбрана плохонькая комедия Дьяченко "Гувернер". Чем же объяснить этот выбор? Покаюсь: тем, что я в то время был крайне увлечен французским театром и в частности "Комеди Франсэз" {"Комеди Франсэз" (Comedie Francaise) - старейший национальный театр Франции (основан в 1680 году в Париже).} и мечтал о том, чтобы сыграть какую-нибудь роль по-французски. Но как и где это устроить?! Роль Гувернера была написана половину на ломаном русском, а половину на французском языке. Что ж! Если нельзя сыграть всей пьесы, то хотя бы одну роль. Еще до выбора пьесы я до известной степени владел и акцентом ломаной русской речи и более или менее приличным французским произношением. Как то, так и другое уже дает какую-то характерность изображаемому лицу. И это грело меня с самой первой репетиции. Кроме того, у меня было наследство для данной роли от опереточных времен увлечения жюдиковским репертуаром и целого цикла сыгранных ролей этого жанра. Французские жесты, манера держать себя, приемы, типичные для французов вообще, хранились в моей мускульной, слуховой и зрительной памяти и ждали применения. В прежнее время, играя по-русски, мы добивались иллюзии французской речи и всей внешней повадки французов. Тем легче этого было добиться на французском языке, который сам толкает и на правильный ритм, и на правильный темп, и на правильную акцентировку, и на все манеры и трюки, привычно связанные с ними. От частого посещения парижских театров у меня были на слуху все интонации и голосовые переливы речи лучших артистов "Комеди Франсэз". Кроме того, я постоянно мог пользоваться превосходной живой моделью в лице француза - корреспондента нашей фабричной конторы, с которым я не замедлил свести на это время дружбу. Таким образом, недостатка в материале для роли не было.

   Ни в одной роли я не чувствовал себя так свободно, весело, бодро и легко; не думая об образе, я уже играл самый образ, который пришел инстинктивно от правильного самочувствия на сцене. Быть может, впервые внешний образ создался инстинктивно, изнутри. Кто знает, может быть, на этот раз сказалась французская кровь бабушки-артистки? Несомненно, что я шел в роли от характерности, несомненно, что снова был большой успех и роли и всего спектакля. Я любил роль, спектакли доставляли мне удовольствие и, по-видимому, снова я на время вышел из тупика и попал на верный путь. (Инв. No 28.)

  

  

   ...Оказывается, его [Сальвини] Отелло - совсем не Отелло, а Ромео: он ничего не видит, кроме Дездемоны, он ни о чем другом не думает, как о ней, он верит ей безгранично, и мы недоумевали, как может Яго превратить этого Ромео - в ревнивца Отелло. Как дать почувствовать силу воздействия Сальвини! Буду говорить образно: это легче.

   ...Творчество Сальвини на сцене - бронза, монумент. Одну часть ее ...он точно отлил в монологе Сената. В остальных картинах и актах он отливал другие составные части. Сложенные вместе, они создали монументальный памятник человеческой страсти. Ревность, сложенная из любви Ромео, безграничного доверия, оскорбленной любви, благородного ужаса и негодования, бесчеловечной мести... Но мы не знали, что все эти слагаемые так ясны, так определенны, так ощутимы и поддаются исследованию. Сальвини показал каждую часть отлитой бронзы, а раньше они казались нам такими расплывчатыми, неуловимыми, неясными, точно растворенными в прозрачном эфире нашей мечты. И сколько непередаваемых, новых, еще более глубоких и неясных ощущений и воспоминаний породила эта тяжелая и грубая бронза.

   Отелло Сальвини - монумент, памятник, закон на вечные времена, который изменить нельзя.

   К. Д. Бальмонт как-то сказал: "Надо творить навеки, однажды и навсегда!"

   Сальвини творил именно так: "навеки, однажды и навсегда".

   Приотворив на мгновение ворота рая в монологе перед Сенатом, показав на одну секунду, при встрече с Дездемоной, до какой доверчивости, мальчишеской влюбленности может дойти большой, мужественный, уже не молодой солдат, - Сальвини умышленно, на время, приотворил райские двери своего искусства. Он сразу и на всю жизнь заслужил наше доверие, и мы с жадностью набрасывались на те места и слова роли, которые приказывал нам заметить и запомнить Сальвини.

   Лишь в одном месте он на секунду подстегнул нас, очевидно, для того, чтобы наше внимание не ослабевало. Это было в сцене на Кипре, где он расправлялся с Кассио и Монтано. Он так страшно смотрел на них своими огромными глазами, он с такой чисто восточной легкостью и быстротой выхватил свой изогнутый ятаган и взмахнул им, блеснув в воздухе, что мы сразу поняли, как опасно с ним шутить, и то, что Отелло "этими руками, с семи лет до нынешнего дня, на лагерных полях привык работать".

   Мы поняли также, почему "изо всего, что в мире происходит, он говорить умеет лишь о войнах и сражениях..."

   Начался третий акт. Самая банальная оперная декорация - старого типа Большого театра. Все это разочаровывало, пока Сальвини не вышел на сцену, чтобы любоваться своей Дездемоной, шалить, нежиться с ней. То казалось, что это играют юнцы, влюбленные друг в друга, то это был старик, с отцовской нежностью ласкающий, приглаживающий волосы своей внучки, то это был добряк-муж, созданный для того, чтобы его обманывали женщины. Ему так не хочется заниматься делами и расставаться с Дездемоной... Они так долго прощались, говоря при этом глазами и какими-то кабалистическими знаками влюбленных о своих неведомых нам секретах. И потом, когда ушла Дездемона, Отелло продолжал смотреть ей вслед, так что бедному Яго не легко было отвлечь внимание генерала от молодой супруги и перевести его на себя. Казалось, что сегодня Яго ничего не добьется от Отелло, который слишком был наполнен любовью к Дездемоне. Искоса поглядывая на деловые бумаги, лениво поигрывая гусиным пером, Отелло был в слишком хорошем расположении духа, чтобы вникать в скучные дела. Ему хочется бездельничать, вот он и болтает с Яго.

   Видали ли вы, как генерал балагурит от нечего делать со своим денщиком? Этот близкий к домашней жизни человек посвящен во все тайны своего господина. С ним не церемонятся, но в то же время нередко от него выслушивают его мнения или советы; правда, нередко больше для забавы. Генерал Отелло также любил пошутить в свои веселые минуты со своим добрым, верным, влюбленным в него Яго, близким человеком к дому. Отелло не знал, что имеет дело с сатаной, который его ненавидит и жестоко мстит ему.

   Первые намеки Яго на неверность Дездемоны искренно смешат Отелло - Сальвини. Но это не пугает Яго; у него свой план, ведущий жертву по ступеням вниз в самое пекло ревности. Сначала Отелло, точно наткнувшись на мысль, которая не приходила ему в голову, на минуту опешил, но тотчас одумался, так как ему самому стало смешно его недоумение. Невероятность предположения приводит его даже в еще лучшее расположение духа, хотя бы потому, что именно с ним этого не может случиться, - ведь Дездемона так чиста. Однако Отелло, сам того не зная, уже стоит ступенькой ниже, ближе к своей гибели, и это дает возможность Яго толкнуть его дальше. Над новым предположением Яго о Дездемоне Отелло задумался дольше и серьезнее, так как оно показалось ему возможнее, реальнее. На этот раз ему труднее было отогнать навязанную мысль и вернуться к прежнему блаженному состоянию. Зато, когда Отелло удалось это сделать, он с еще большей жадностью ухватывается за свое пошатнувшееся было счастье, которое чуть не ускользнуло от него. Далее перед Отелло выросло еще более возможное предположение. Едва он отравился им, как Яго преподнес ему новый весьма вероятный факт, а за ним и логический вывод, от которого некуда было скрыться. Подозрение начинало уже перерождаться в подлинную веру, не хватало лишь вещественного доказательства. Эту лестницу, по которой, на глазах у зрителей, Сальвини - Отелло спускался с высот блаженства в низины пагубной страсти, Сальвини лепил с такой четкостью, неумолимой последовательностью и неотразимой убедительностью, что зритель видел все изгибы страдающей души Отелло и всем сердцем сочувствовал ему.

   Новая встреча с Дездемоной вызывала в нем уже не прежнюю радость, а мучительное раздвоение. Если все - ложь, и ты так прекрасна и чиста, то я преступник перед тобой, я буду каяться и любить тебя в десять раз больше. Но если правда, что говорит Яго, и ты так же лжива, как и прекрасна, и лишь скрываешь свое душевное уродство небесной красотой, тогда ты - гадина, какой не родил свет, и я обязан раздавить тебя. Где, в чем найти ответ на этот вопрос, который необходимо разрешить скорей, сейчас. Хочу расцеловать и боюсь замараться; хочу любить, а должен ненавидеть. Вот это нарастающее и нарастающее сомнение Сальвини - Отелло доходит до таких размеров, что за него становится страшно. Больно смотреть, как, к удивлению Дездемоны, он с гадливым чувством отскакивает от нее, когда она пыталась обнять его и прикоснуться к его больной голове. И тотчас после этого Отелло уже кается и хочет загладить вырвавшийся у него оскорбительный порыв. Он удесятеряет нежность, тянется к Дездемоне, чтоб, как и прежде, прижать ее к груди. Она подходит, но снова он сомневается и порывисто останавливает ее, чтобы еще раз проверить, не обманывает ли она его. Отелло бежит от нее или, вернее, от своей внутренней борьбы и душевного раздвоения. В следующем явлении Отелло - Сальвини выходит на сцену как бы с раскаленной внутренностью, точно ему в сердце налили расплавленную лаву; тело его горит, он страдает не только нравственно, но и физически; он ищет выхода, чтоб уйти от боли. Он мечется, он набрасывается на все, что могло бы утолить боль; он плачет, как юноша, прощаясь со своим полком, с боевым конем, с пушками и бранной жизнью; он пытается словами определить ту жгучую боль души, которую и мы - зрители - вместе с ним переживали. Ничто не помогает. Отелло ищет утоления боли в мести, он набрасывается на единственную жертву, которая стоит перед его глазами; он швырнул Яго об пол и одним прыжком бросился на него, придавил к полу, снова вскочил, занес ногу над головой, чтобы раздавить его, как змею, но тут же замер, сконфузился, отвернулся и, не смотря на Яго, сунул ему свою руку, поднял его с земли и сам бросился на тахту, повалился на нее и заплакал так, как ревет тигр в степи, когда теряет свою самку. В эти минуты родство Отелло - Сальвини с тигром становится очевидным. Я понял, что и раньше при объятиях с Дездемоной или в кошачьих изысканных манерах при витиеватой речи в Сенате, в самой походке его я угадывал в нем какие-то элементы хищника. Но этот тигр мог превращаться в ребенка; он чисто по-детски умолял Яго спасти его от дальнейших мук, дать ему убедиться - пусть даже в самом худшем, - лишь бы на чем-нибудь остановиться и перестать сомневаться.

   Клятва о мести превращается у Отелло - Сальвини в рыцарский обряд посвящения; можно подумать, что это крестоносец клянется спасти мир от поругания человеческой святыни. В этой сцене Сальвини монументален.

   С остервенением радуется Отелло убедительности доказательства - платка в руках Кассио. В этом есть какое-то разрешение мучительного для него вопроса, и ставится точка. Мы видим, чего стоит ему сдерживаться после принятия окончательного решения. Нет-нет - и он прорывается. Так, в сцене с Эмилией он не мог сдержать своей руки и одним тигриным жестом чуть было не вырвал кусок мяса у этой сводни, которая была в его глазах одной из главных виновниц. Еще труднее ему было удержаться в присутствии посла из Венеции Лодовико: мы видели, как накипавшая лава поднималась внутри к горлу и к голове, пока не произошла катастрофа. Он в первый раз ударил ту, которую обожал, а теперь ненавидел больше всего на свете.

   Не берусь описывать, как Отелло - Сальвини крался к спящей Дездемоне в последнем акте, вдруг пугался собственного плаща, тянувшегося за ним, как он любовался спящей, как он пугался и чуть было не бежал от своей обреченной жертвы. Были моменты, когда весь театр, как один человек, приподнимался с места от напряжения внимания. Когда Сальвини - Отелло давил горло своей любимой, чтоб прекратить ее дыхание, когда он бросался на Яго и одним взмахом ятагана клал его на месте, - я снова чувствовал бенгальского тигра, не уступавшего ему в порывистости, ловкости, энергии. Но когда Отелло узнал о своей роковой ошибке, он сразу превратился в растерянного мальчика, точно впервые увидавшего смерть. А после слов, произнесенных им перед собственной казнью, в нем снова говорил и действовал солдат, который привык всю жизнь встречаться лицом к лицу со смертью и не боится ее в последнюю минуту своей жизни.

   Как все показанное и сделанное Сальвини - просто, ясно, прекрасно и огромно!

   Не знаю, так ли понимал Сальвини своего Отелло. Но я его хотел видеть таким или, вернее, я бы сам хотел сыграть такого Отелло. (Инв. No2.)

  

  

   {* Поссарт Эрнст (1841-1921) - знаменитый немецкий актер-трагик; неоднократно приезжал в Россию.}

  

   В Москве основался немецкий театр Парадиза {Парадиз - немецкий антрепренер, арендовавший театр в Москве на Большой Никитской улице (ныне улица Герцена), который назывался "Интернациональным". В настоящее время в этом здании находится Московский театр имени Вл. Маяковского.}. Туда приезжали на гастроли все лучшие немецкие и австрийские артисты: Барнай, Поссарт, Гаазе, Зонненталь {Зонненталь Адольф (1832-1909) - известный актер венского Бургтеатра. Кроме классического репертуара, с большим успехом выступал в салонных пьесах буржуазных драматургов.} и проч. Одно время новый театр привлекал общее внимание, особенно во время гастролей Поссарта и Барная.

   Поссарт был актер в самом лучшем и дурном смысле слова. Барнай был красивый человек с поэтической душой.

   "Мейн орган ист мейн капиталь!" ("Мой голос - мой капитал!") - говаривал с пафосом Поссарт. Он очень заботился о своем голосе и установил для него особый режим и гигиену: ничего холодного и ничего горячего не допускалось в его пище и питье. Для проверки температуры кушанья и питья он носил с собой градусник, которым пользовался во время обеда. Подадут суп - он опустит градусник и ждет, пока суп остынет до известной температуры. Нальют ему вина - он сполоснет градусник и снова сует его в вино. А если напиток слишком холоден, он долго держит стакан в руке, согревая его. Сколько было в этой предосторожности нужного и сколько напускного - судить не берусь.

   Действительно, голос у Поссарта был не только великолепен по природе, но и изумительно упражнен и поставлен. Огромный регистр, большая звучность и сила. Жаль только, что было ненужное, неприятное пришепетывание. Напрасно также Поссарт пользовался своим прекрасным голосом не для того, чтобы просто, сильно, благородно и красиво выражать мысли и чувства, но для того, чтобы распевать своим прекрасным голосом звучные монологи с приемами ложной немецкой декламации. Он любовался сам и навязывал свой голос зрителям. Зачем? Раз что есть голос - и слава богу! Надо пользоваться им и говорить просто. Хороший голос сам за себя постоит. А если навязывать хорошее, то это лишь умаляет его. В возвышенные моменты изображаемой страсти Поссарт прибегал усиленно к певуче-условной декламации, точно желая ею возместить отсутствие самого душевного порыва. Поэтому его игра в трагедии хоть и была по-своему красива и умна, но от нее всегда веяло холодом. Так бывает всегда, когда техникой пользуются ради самой техники.

   Я, видевший Поссарта множество раз, не сохранил о его трагических ролях никаких воспоминаний, кроме одного, что и он умел, если не творить вечное, то говорить о нем, - правда, не "однажды и навсегда", но зато непременно каждый раз. Это сближало его с другими великими артистами.

   Зато в комедии Поссарт был превосходен: исключительная простота, характерность, артистичность, тонкость рисунка. В пьесе "Друг Фриц" Эркмана-Шатриана, в которой им исполнялась роль милого и доброго раввина, он давал восхитительное создание, перед которым нельзя не преклоняться. Оно навсегда заложено в моей памяти и душе. Не менее чудесный образ был создан им в пьесе Бьёрнсона Бьёрнстьерне "Фалисмент", где он играл, лишь в одном акте, роль хитрого и умного адвоката, уговаривающего дельца объявить свое банкротство. Это тоже незабываемый образ. Хорош он был и в роли Яго, если не считать трагических мест. Но там, где он рисовал характерный образ, там, где он вульгарно, по-солдатски, пел песню, Поссарт был прекрасен. Он был, по-моему, превосходный характерный артист. Ведь и к трагическим ролям он подходил от характерности. И если бы он ограничил свой репертуар лишь такими, соответствующими его таланту, характерными ролями, он был бы еще более велик в нашем искусстве. Но так уже принято: для того чтобы быть мировым артистом, необходимо непременно быть трагиком. Такой взгляд кажется мне настолько же нелепым, как если бы стали утверждать, что для того, чтобы быть красавицей, необходимо быть брюнеткой. У Поссарта была совершенно исключительная способность внешнего перевоплощения; он прекрасно гримировался какими-то особенными красками и приемами. Для классических ролей он надевал замечательные ватоны на руки и на ноги, в других ролях он превосходно гримировал свои руки по голому телу.

   Приезд Поссарта совпал с моими метаниями и поисками учителя драматического искусства. Услышав, что великий артист согласился давать уроки одному моему знакомому, я, по его примеру, бросился к Поссарту, который согласился быть моим временным учителем и тотчас же приступил к занятиям. Прежде всего он заставил меня прочесть несколько монологов по-русски. Прослушав меня, он ничего не сказал и велел к следующему уроку выучить немецкое стихотворение. Это было не легко при моей дурной памяти и плохом знании языка. Однако, с грехом пополам, я вызубрил и пришел к Поссарту. Он встретил меня сухо, пошел прямо к фортепиано и стал брать аккорды.

   "Это произведение следует читать в до-мажор, - объяснял он мне, - а потом оно переходит в ре-минор; тут идут восьмые, а здесь целые ноты".

   Он излагал мне свою теорию, основанную на музыкальности, и демонстрировал свои мысли на фортепиано. Признаюсь, я плохо понимал его благодаря недостаточному знанию языка. Мои уроки прекратились, тем более что и сам Поссарт скоро уехал из Москвы.

   Последняя встреча с великим артистом произошла в Мюнхене, в "Принц-регент-театре", где он был обер-интендантом {директором.}. Я присутствовал в этом великолепном театре на вагнеровских фестшпилях {Вагнеровские фестшпили - циклы представлений опер Рихарда Вагнера.} и в антракте встретился с моим бывшим учителем. Поссарт, однако, не ответил мне при встрече на мой поклон, очевидно, не узнав меня или не заметив моего движения. Там же я встретил московского знакомого, который оказался завсегдатаем в театре. Он обещал оказать мне протекцию для подробного осмотра здания и сцены "Принц-регент-театра", который интересовал меня на тот случай, если мне когда-нибудь придется строить свой театр. Мы вместе с ним пошли к Поссарту. Тот сразу узнал моего знакомого и чрезвычайно любезно поздоровался с ним.

   "Позвольте вам представить моего соотечественника и друга и вашего поклонника Алексеева-Станиславского".

   Поссарт чрезвычайно любезно раскланялся со мной, не узнавая меня, и мы обменялись приветствиями.

   "Господин Станиславский состоит директором известного в Москве театра Общества искусства и литературы и сам играет в нем".

   После этих слов с Поссартом что-то произошло, чего, признаюсь, я до сих пор не понимаю. Он сразу стал неузнаваем и принял самую театральную позу, которая и на сцене показалась бы аффектированной. Вы отлично знаете эту актерскую позу для выражения надменности и важности. Одна рука за спину, другая - за борт жилета, гордо поднятая голова, откинутая немного назад, глаза, смотрящие сверху вниз.

   "Господин Станиславский просит вашего разрешения осмотреть театр и сцену", - продолжал рапортовать мой знакомый, как и я, немного опешив.

   "Дассс каннн нихт зззейнннн!" ("Это не может произойти!") - ответил великий артист.

   Что он отказал мне - я понимаю. Нельзя каждому, кто имеет отношение к театру, показывать свои сценические секреты. Но что должна была выражать его аффектированная поза и декламационный тон с несколькими "н" в заключительной фразе?..

   Поссарт дал мне пример трудоспособного, интеллигентного артиста. Он показал, каких результатов можно достигнуть с помощью техники, если не в трагедии, то в области высокой комедии. (Инв. No 27.)

  

   {* В марте 1897 года К. С. Станиславский впервые выступил в качестве оперного режиссера, поставив на сцене Малого театра спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой. "Климентовский спектакль", о котором пишет К. С. Станиславский, - второй опыт его оперной режиссуры. Этот спектакль был показан на сцене Большого театра в марте 1898 года. В программу входили сцена "У монастыря" из оперы М. И. Глинки "Иван Сусанин", третий акт оперы Ц. Кюи "Ратклиф" и второй акт оперы К. Рейнеке "Губернатор из Тура". На афишах имя режиссера обозначалось инициалами "К. А." (Константин Алексеев).}

  

   М. Н. Климентова-Муромцева была в свое время известной оперной певицей, посвятившей себя в конце карьеры педагогической деятельности... Я ставил с ее ученицами и учениками показной спектакль из разных отрывков. Благодаря своей популярности и влиянию Муромцевой удалось получить один из лучших театров в Москве вместе с хором и оркестром для постановки устраиваемого ею спектакля. Таким образом, вместо того чтобы отдыхать, бедных хористов стали вызывать на репетиции для каких-то неведомых им учеников и малоизвестного им тогда режиссера-чудака, каким меня считали. Естественно, что отношение к делу нельзя было назвать примерным. Мы репетировали одну из сцен знаменитой в России оперы Глинки "Жизнь за царя" - "У монастыря". Легендарный русский герой, крестьянин Сусанин, по преданию, спасший русского царя от поляков, завел их в глухие леса, где он, вместе с врагами, замерз. Тем временем его сынишка - мальчик Ваня - помчался верхом в монастырь, где скрывался царь со всем своим двором. Мальчик, едва доставая ручонками до железных колец ворот, стучит отчаянно, чтобы разбудить и поднять на ноги весь монастырь. В промежутках, озябши, он молится у иконы или, свернувшись калачиком, сидит у громадных ворот. Певица, изображавшая Ваню, была маленького роста, в большом, не по ее росту отцовском полушубке, в большой отцовской шапке не по мерке, с подвязанными от мороза, для тепла, щеками. Ее маленькая, превратившаяся в комок фигурка у громадных ворот монастыря, с молящими детскими глазками, устремленными к образу, перед которым горела лампада, среди векового леса и высоких белых монастырских стен, давала хорошую картину. Знаменитая ария, которую она пела в этой сцене, получила подходящую иллюстрацию, довершала ее. Наконец детский голос был услышан, монастырь начал просыпаться, вышел монах-сторож, за ним другой, третий; разбудили казначея, просвирника, прибежали послушники, нищие, калеки, схимники, свита царя и царицы; наконец явился и сам настоятель. Мальчишка вскочил на пень, чтобы стоять выше толпы собравшихся монахов, и в великолепной тревожной нервной арии рассказывает им о случившемся и о грозящей беде.

   Толпа черных строгих монахов на белом фоне монастырской стены и снега была чрезвычайно эффектна по краскам и группировке. Так была задумана картина.

   На репетиции, когда очередь дошла до хора, который ждал за кулисами и разговаривал о своих частных делах, он не вступил вовремя. А я со своего режиссерского места закричал:

   "Хор монахов, вступайте!"

   Послышалось хихиканье.

   Я снова повторил свой приказ.

   Послышался громкий смех.

   Я бросился за кулисы.

   "В чем дело? - спрашиваю я. - Почему же хор монахов не выходит?"

   На этот раз все загоготали и смеялись, хватаясь за бока.

   Ничего не понимаю.

   Отделяясь от группы хористов, подходит ко мне какой-то старый, опытный, очевидно наиболее уважаемый и отлично знающий, как такая-то опера "играется", хорист-чех, с акцентом говорящий по-русски. Он не без яда и злобы заявляет мне поучительно:

   "Не монахи, а пейзане".

   "Какие пейзане?" - спрашиваю я.

   Он повторяет: "Мы не монахи, а пейзане".

   "Кто же живет в монастыре?" - недоумеваю я.

   Чех-хорист остолбенел. У него сделалось почти трагическое лицо.

   "Монахи", - сдавленным стоном вырвалось у него из горла.

   "Значит, кто же выходит из монастыря?"

   Тут весь хор пришел в полное обалдение. Смотрят друг на друга, пожимая плечами. Между хористами пробежало восклицание изумления: "Мо-на-хи!!!"

   Что же оказалось? Давным-давно, при постановке оперы, было запрещено выпускать на сцену монахов, священников, всех лиц, принадлежащих к церкви. Театр, поддерживаемый государством, считался цензурой греховным делом, и в клавираусцуге и партитурах, и во всех монтировках и списках слово "монахи" было заменено [словом] "пейзане", так как первое издание печаталось за границей, а составитель либретто русской национальной оперы был также иностранец {Сюжет оперы "Иван Сусанин" был подсказан М. И. Глинке В. А. Жуковским. Автором либретто был рекомендованный В. А. Жуковским барон Г. Ф. Розен, малодаровитый поэт, пользовавшийся покровительством императорского двора.}. И действительно, с тех пор из монастыря выходил хор крестьян. Интереснее всего то, что такое же, как и у хора, изумление охватило и всю контору театра, когда ей подали мою монтировку, в которой я выписывал определенное количество костюмов монахов для хора. Не без яда мне была прислана официальная бумага из конторы театра, извещающая меня о том, что в опере "Жизнь за царя" никаких монашеских костюмов не требуется. На это я ответил также официальной бумагой и просил сообщить мне, кто живет в русских монастырях - монахи или пейзане. Как мне рассказывали потом, мой вопрос произвел такое же ошеломляющее впечатление, как и на хористов. (Инв. No 27.)

  

  

   Из постановочных достижений этого спектакля должно еще упомянуть картину грозы с быстро бегущими по небу облаками, взблесками молнии и плеском дождя, что в ту пору являлось невиданной новостью на московской сцене. Во втором акте удалось создать очень эффектный сад загородной виллы с видом на отдаленный Рим и медленно загорающийся рассвет. В сцене на форуме, у колоссальной статуи Помпея, удачно было разработано нарастание заговора, рост напряженного нетерпения заговорщиков среди инертной толпы непосвященных в заговор сенаторов. Интересно поставлена была сцена в лагере, где сразу было видно несколько палаток, причем действующие лица переходили из одной палатки в другую, как требовалось по замыслу хода действия. В этой же сцене искусной комбинацией зеркал достигалось появление призрака Цезаря. Вообще можно сказать, что на внешнюю сторону спектакля было затрачено огромное количество труда и изобретательности.

   У нас в театре установилось обыкновение накануне спектакля, после ряда генеральных репетиций, собираться вокруг стола и снова прочитывать пьесу. Так было и накануне премьеры "Юлия Цезаря". И вот на этой окончательной считке царил необычайный подъем. Нам казалось, что мы не только нашли внешнюю оболочку, но и те внутренние задачи, которыми мы могли жить в шекспировской пьесе так же естественно, как в пьесах Чехова. Но, по меньшей мере, о себе самом должен сказать, что на первых спектаклях я не сохранил этой внутренней жизни. Причин к тому было много: во-первых, опасный для меня по-прежнему "оперный" колорит, то есть плащи, тоги, красивость складок и поз и тому подобное. Затем большую роль в невозможности найти "истину страстей в предлагаемых обстоятельствах" сыграло то, что каждая деталь постановки, каждый уголок декораций как на сцене, так и за ней был, так сказать, полит потом, напоминал о долгой и упорной работе, словом, не только не способствовал правдивому самочувствию на сцене, а скорее наоборот - разрушал его. Когда спектакль был перенесен в Петроград, я на новой сцене утерял это чувство, декорации стали мне чужими и правда внутренней сценической жизни вернулась ко мне. Я стал играть много лучше, и мое исполнение нашло более благоприятную оценку. Должно вообще сказать, что очень трудно продолжать воспитывать роль после того, как она сыграна. Очень многие из наших исполнителей мало-помалу переходили к механическому повторению того, что было выработано в течение репетиций. Должен сказать, что я продолжал работать над ролью и с течением времени она обогатилась и как бы выросла.

   Роль Юлия Цезаря играл Качалов. Когда эта роль была предложена ему, он, обычно столь сговорчивый и чуждый актерских претензий, решительно отказался играть ее, до того она казалась ему незначительной и неинтересной. Но Немирович-Данченко сумел настоять на том, чтобы Качалов взялся за роль, и он был прав. Качалов превосходно справился со своей задачей, он создал жизненный и характерный образ, и можно сказать, что с роли Цезаря началась широкая популярность этого прекрасного артиста.

   Спектакль "Юлий Цезарь" оказался очень тяжелым во многих отношениях. Во-первых, в материальном: огромное количество сотрудников и статистов, занятых в массовых сценах, оркестр, обилие костюмов; во-вторых, он оказался очень утомительным, потому что неоднократно приходилось менять костюмы, из которых одни были слишком тяжелые - суконные плащи, металлические латы на войлочной подкладке, другие, наоборот, были очень легкие - домашние хитоны и короткие туники, и их приходилось надевать на разгоряченное тело и подвергаться неизбежным на сцене сквознякам.

   Спектакль явился настоящим событием и вызвал большое оживление не только в театральных кругах и прессе. Ученые затеяли целые научные споры о верности тех или иных археологических деталей; преподаватели классических гимназий являлись со своими воспитанниками и после задавали им в качестве темы для сочинений описание римской жизни по спектаклю Московского Художественного театра.

   Интересный реферат в Московском психологическом обществе сопровождался любопытным опытом. Присутствующим было предложено описать подробно, как происходит на сцене убийство Цезаря. Свидетельские показания необычайно разошлись. Многие видели такое, чего у нас и в мыслях не было при постановке этой сцены, и готовы были бы подтвердить свои показания присягой.

   Мы сняли постановку "Цезаря" ввиду ее дороговизны и утомительности. Декорации и костюмы были проданы одному провинциальному театру,